關于西方流行音樂的普及性便攜式讀本。Bloomsburry出版集團旗下33 1/3書系之一種。每種書目介紹一張西方流行音樂史上影響力極大的專輯，鮑勃·迪倫被認為是20世紀美國最重要、最有影響力的民謠和搖滾歌手，同時也是諾貝爾文學獎得主。20世紀60年代是鮑勃·迪倫音樂生涯的黃金時期，《重返61號公路》即錄制于該時段，該專輯被認為是其錄音生涯的頂峰，"真正賦予了搖滾樂以靈魂"。本書聚焦此專輯，按照歌曲的順序串聯起整個敘述，展現那一時段鮑勃·迪倫的生活、音樂與創作，并及其身后的美國社會，在音樂和文化價值之外，兼具歷史和社會價值。
致謝.....I
第一部分：蔬菜與死亡.....
第二部分：踏上61號公路.....
A面
1 他使用的語言.....
2 這首歌只是一個即興的片段.....
3 你真膽肥.....
4 高舉噴燈的吉普賽人戴維.....
5 當你的火車迷失.....
6 這個墓園女人.....
7 一心要復仇.....
8 你不知道那是什么.....
B面
9 某個你不需要交談的人.....
10 為我殺個兒子.....
11 我相信我已無法再忍受.....
12 絞刑明信片.....
原作者注釋.....
錄音日期.....
精選參考書目和錄音作品目錄.....
譯后記·一個人的聆聽史
那時包含著所有的契機、熱情和想象....
第一部分
蔬菜與死亡
即便在取下封套之前，這張專輯都會迅疾地吸引你。那是一種審視，此前沒有任何人在唱片封套上就直接發出這種挑釁。對于迪倫來說，外顯的照片是一種表演，也幾乎等同于內在的音樂——但即使如此，如果注意到他在1962年首發的專輯封套上是自得和誘惑的神情，而到了《全都帶回家》（Bringing It All Back Home）的封套上則是嘲弄式的盯視，就可以意識到他正努力破繭而出。他的表情幾乎像是在抗拒你買下這張唱片，抗拒你把它放在電唱機轉盤上。時至今日我們已經習慣了那些怒目而視的搖滾明星，但是在1965年的夏天還是“桑尼與徹”、“海灘男孩”以及“愛意滿滿”這些樂隊組合當道的時候，在他們人畜無害的標準露齒微笑映襯下，迪倫的表情就屬于完全不可思議了。看來早在“糜爛約翰尼”暴得大名前十多年，迪倫就比他更朋克了。
幾乎都不需要什么介紹，丹尼爾·克萊默為這一專輯所拍攝的照片如今太有名了。這是丹尼爾在迪倫經紀人的格拉梅西公園公寓（Gramercy Park apartment，迪倫休憩時的一個去處）外門廊臺階上拍攝的照片：在構圖上，鮑勃·紐沃斯——迪倫的旅行密友兼弄臣居左在腰部和迪倫切分開來，坐在右側的迪倫身穿一件依稀可辨的勝利摩托標志T恤衫，外面套著俗麗的藍紫色絲綢襯衣，那副標志性的雷朋（RayBan）墨鏡折疊在他右手中。他留著戲弄式的龐畢度發型，令人懷疑會有哪個發型師敢打理。臉上的表情則介于抗拒和厭煩之間：他知道自己的音樂很棒，是迄今最好的個人作品，但是他不指望你會買賬，并且鉚足了勁打算干一仗。照片中迪倫的頭略向左偏，強化了這種挑釁的感覺。（在丹尼爾·克萊默與迪倫的同一次會面中還拍下了另一張照片，迪倫在其中揚著頭且雙眉緊鎖，顯得異常暴躁易怒。）在他的左肩后似乎可以看到摩托車手柄和反射鏡的輪廓——想當然的話那似乎是對于專輯名稱中“在路上”的含義的致敬，但那其實只是樓上的一對夫婦的嬰兒車的手柄。
克萊默也曾操作過《全都帶回家》專輯封套復雜的內景拍攝。而為了這張著名照片，“我們在紐約逛了一天選景拍照”。根據他的回憶，“我們嘗試了一些不同的地點，然后在一家服裝店停下來給鮑勃買些服裝，但最后的專輯照片上他還是穿著自己的衣服……我讓紐沃斯站在鮑勃的身邊是為了使得畫面更生動一些。”從那時起這張照片就成為了迪倫標志性的形象。
但這張照片背后的故事是一個警示，因為這張現在看起來是必然的照片，在當時其實只是幾種可能性之一，而我們對于這個專輯封面和它的音樂之間關系的理解，也主要是由我們的內心生發出來的。就像那年年末在迪倫的舊金山新聞發布會上那些興奮和挑釁的采訪者們的表現，我們無法輕易將它揮去：我們的內在自身堅持認為理解這張圖片的意義，但事實上，關于迪倫的這個標志性影像幾乎是偶然產生的。克萊默說，在紐約城的三四個地點拍照之后，“我們最終回到了公寓……我認為當時外面的光線還相當不錯，于是在臺階上又拍了幾張。我剔除了一些圖片然后我們接著挑選，鮑勃對這張照片情有獨鐘，認為專輯封面就應該用它，盡管還有一兩張照片也很適用。人們也許會說，‘那是一張殿堂級的照片，你選用了它難道不是福星高照嗎？’但實情并非如此。”
俄羅斯導演謝爾蓋·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的經典創造是將面部特寫與多種對立的場景并置（比如正在沖鋒的戰士和翻滾下臺階的嬰兒車），克萊默引用了他的例子進行說明：“然后，當觀眾看到這個場景后面的面孔時，他會說，‘這真是完美的表達。這就是人們體驗到的各種情緒的組合：恐怖，欣喜，驚愕。’但其實是你想得太多了。”這確實是偶然的——《重返61號公路》的封面照片并不是為了對應其音樂作品而創作的，而是在專輯面世前的幾個月就已經拍攝完成。“這張照片攝于唱片錄制之前。但是我也多少預感到鮑勃尋求的音樂類型和它將要達到的高度。”就像現在，四十年之后我們仍相信在那種凝視里找到了我們尋求的音樂類型：追隨本心，對當下的趣味絕不妥協。正因如此，這種得到遠古歌謠灌溉滋養的音樂才能穿越似水流年，聽起來永不過時。經過時間考驗后仍具有這種罕見品質的音樂，才能夠讓我們聽到希望聆聽的聲音。
《重返61號公路》在1965年8月30日發布，11月份就在公告牌排行榜上高居第三位，同時也為迪倫贏得了連續第二張金唱片。如果說對于探索性的《全都帶回家》的反響是喧囂和不滿，那么對于令人著魔的《金發美女之金發美女》（Blonde on Blonde）則是溢美有加，而《重返61號公路》則屹立于僅僅一年多的時間中錄制的這偉大三部曲的頂峰。（在另一方面，如果注意到從《全都帶回家》中挑釁性的“你還有什么本事？［What else can you show me?］”，到《金發美女之金發美女》中疲憊不堪的“等著找到價碼/為了不受二茬罪你就得留下買路錢［waiting to find out what price/You have to pay to get out of going through all these things twice.］”，可以認為《重返61號公路》也起到了連接二者的作用。）這一作品具有獨一無二的直率，它坦然面對現實，像鉆石一樣堅硬，像V8發動機一樣強悍有力，雖然間或有本能的喜悅，但又總是節制的。迪倫很滿意地對自己這一時期的音樂評價為——“如數學一般精確”，他的其他任何專輯都不像《重返61號公路》能夠帶來那種精確感，
而在同時卻又孤注一擲般地一騎絕塵。這一專輯中至少有一首歌曲已在搖滾樂中封圣——同名的《滾石》雜志在2004年將其加冕為“有史以來最偉大的搖滾歌曲”的《像一塊滾石》（Like a Rolling Stone）；其他的許多歌曲如《瘦子的歌謠》（Ballad of a Thin Man）、史詩般的《如同湯姆·薩博的布魯斯》（Just Like Tom Thumbs Blues）以及《荒蕪路》（Desolation Row），都代表了迪倫的歌曲創作生涯的巔峰。這也是少數能夠經受迪倫自己的無情審視的專輯之一。盡管在專輯封套上的說明文字中，迪倫開玩笑地將這些歌曲稱為“調性呼吸控制練習”，但在1965年后來的一次采訪中他很反常地表示：“（我的唱片）從此之后不可能超越當前……（《重返61號公路》）實在是太出色了。這張專輯有許多我要反復汲取的東西。”
如同迪倫的許多專輯的名稱，尋找“重返61號公路”這個命名本身就是一個工程。后來他對傳記作家羅伯特·謝爾頓說的話，就強調了這個命名的重要性以及他如何煞費苦心地堅持：“我計劃把這張唱片命名為《重返61號公路》，可是沒有人明白它的含義。我只有他媽的走上層路線，最后上面才發話了：‘好吧，這個專輯他想取啥名就叫啥名吧。’”這張唱片是進入新的音樂疆域的路線圖，它一方面返回了藝術家年輕時的領地，同時又考察連接南方和北方音樂遺產的軸心（用最寬泛的術語來說，就是白人音樂和黑人音樂，民謠與布魯斯）——這也是迪倫孜孜不倦的音樂創作所追隨的雙極。杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）的《在路上》是迪倫的重大創作靈感之一，它詳述了薩爾·帕拉迪斯和迪安·莫里亞蒂在瘋狂地以之字形橫穿美國時對于老哥們兒迅雷不及掩耳的竄訪。在《重返61號公路》專輯里，迪倫處理其音樂構成元素的方式，就像是對待他一路走過時叩門求宿的老朋友和老情人——而他們的好客之情，迪倫有的是償還了，有的則是辜負了。
關于鮑勃·迪倫及其《重返61號公路》的著述已是汗牛充棟，進一步的評論都有畫蛇添足的危險。迪倫作為搖滾明星所代言的是卓爾不群的個人，因此他也成為歷代評論家的心智大補劑。其他的藝術家也許售出過更多的唱片，但是從披頭士（Beatles）、邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）到瑪麗亞·凱莉（Mariah Carey），沒人能像他那樣激發同等程度的敬畏或者成為參照。迪倫作品的部分魔力還在于它不僅令人陶醉和發人深思，而且它能迫使人們反復再三地與其對峙，亦即試圖更多地去理解和解決它——但這種嘗試無疑經常會令人絕望。至少在某一類聽眾那里，它能喚起如此磅礴的情緒感應，而這正是它所要求的同等回報。按照瓊·貝茲的說法，“有些人就是不感興趣。但如果你產生興趣，就會知道迪倫可以是多么多么深邃。”對于迪倫音樂的評論無論是多么具有洞察力、其分析無論多么詳盡，其音樂自身卻具有再次卷土重來的反撲力量，它會對勇敢的評論家又一次發出挑戰，迫使他嘗試新的理解和闡釋，迫使他知道終有詞不達意之時，這也是迪倫作品的部分魔力所在。
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