《兩周至漢禮樂文化興衰背景中琴樂文化品格的變化與重塑》最初是胡瀟的博士論文《西周至漢禮樂文化中琴樂文化品格的變化與重塑》，這是一篇問題意識很強的文章。在書中最初的標題中，就有“琴樂的文化品格是如何建構(gòu)起來的”這一問。的確，這樣一個提問，關(guān)注的不僅是“器”，更重要的是“樂”，乃至“道”。其關(guān)注的范圍不僅僅包括古琴的歷史發(fā)展，還包括琴樂在中國音樂史乃至文化史上特有的文化品格、特質(zhì)和人文內(nèi)涵。在我看來，人類音樂史上還沒有哪一件樂器的內(nèi)涵能像古琴那樣深厚，與民族傳統(tǒng)文化同脈共生；也沒有哪一件樂器，能夠在從未間斷的人類文明及其歷史文化長河中，被塑造成一個文士修身養(yǎng)性、承載傳統(tǒng)主流文化的道器。
本書最初是胡瀟的博士論文《西周至漢禮樂文化中琴樂文化品格的變化與重塑》，這是一篇問題意識很強的文章。在本書最初的標題中，就有“琴樂的文化品格是如何建構(gòu)起來的”這一問。的確，這樣一個提問，關(guān)注的不僅是“器”，更重要的是“樂”，乃至“道”。其關(guān)注的范圍不僅僅包括古琴的歷史發(fā)展，還包括琴樂在中國音樂史乃至文化史上特有的、獨一無二的文化品格、特質(zhì)和人文內(nèi)涵。在我看來，人類音樂史上還沒有哪一件樂器的內(nèi)涵能像古琴那樣深厚，與民族傳統(tǒng)文化同脈共生；也沒有哪一件樂器，能夠在從未間斷的人類文明及其歷史文化長河中，被塑造成一個文士修身養(yǎng)性、承載傳統(tǒng)主流文化的道器。那么，“琴樂的文化品格是如何建構(gòu)起來的”這一問，是必然要鄭重提出來的。
“琴樂的文化品格是如何建構(gòu)起來的”這一問，固然可以問及、追溯并貫穿于整部古琴史或整部中國音樂史。但是，就歷時的概念以及對琴樂文化品格基本特質(zhì)的判斷而言，這一建構(gòu)的完成，究竟處于音樂歷史長河的哪一段？這一建構(gòu)的完成，經(jīng)歷了怎樣的文化轉(zhuǎn)型？承載這一文化品格的文化主體，最終做出了什么樣的主動選擇？顯然，相比已經(jīng)不為少見的有關(guān)琴樂的各類專題研究，以及面對古琴文化在當代文化環(huán)境和路向選擇中的高熱與困惑，是時候把這一問作為一項重要的研究課題來展開了。
一般而言，藝術(shù)的興盛要靠文化來造勢。琴樂文化品格的造就，以及琴樂在數(shù)千年中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展中之所以能夠達到一個人文藝術(shù)的高點，是和禮樂文化的興衰、轉(zhuǎn)型密切相關(guān)的。就琴樂的興起、發(fā)達而言，從清華簡上記錄的周公、成王之“琴舞”，到《詩經(jīng)·關(guān)雎》“琴瑟友之”的君子之樂；從孔子的“弦歌鼓琴”，到漢代文士視琴為“八音”之首，稱“八音廣博，琴德最優(yōu)”（桓譚《新輯本桓譚新論》），以琴為“君子守正以自禁”、窮達修身之器（應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音·琴》）。皆與禮樂文化以及儒學(xué)由兩周至漢的興衰沉浮相呼應(yīng)。也就是說，要了解琴樂文化品格在不同歷史時期的建構(gòu)乃至重塑，就必須在禮樂文化和樂教的興衰乃至儒學(xué)的興起直到取得獨尊地位的歷史人文背景中展開，才能真正看清影響、促成其文化特質(zhì)轉(zhuǎn)變與重構(gòu)的動因。而要真正看清這一變化，也只有在兩周至漢這樣一個跨度巨大且發(fā)生有深刻文化轉(zhuǎn)型的歷史進程中才能了解其內(nèi)在的動因和規(guī)律，也才能明白是什么使得琴樂文化主體在特定歷史時期做出了這樣一種歷史的選擇。
琴樂與中華禮樂文化割不斷的聯(lián)系，主要源自周孔樂教。所以，談琴樂文化品格，不可能不談周漢之際的周孔禮樂。歷史上，周孔樂教的依托，就是禮樂文化的制導(dǎo)和踐行。這里需要特別說明的是，禮樂文化具有兩個相關(guān)且功能互補的系統(tǒng)，即禮儀用樂系統(tǒng)與禮樂教育系統(tǒng)（或可喻為“雙子星系統(tǒng)”）。這兩個系統(tǒng)的文化功能不同，兩者在國家文教政體和主流意識形態(tài)的建構(gòu)中相輔相成。禮樂教育（簡稱“樂教”）的核心就是“育人”。西周初周公制禮作樂，創(chuàng)建并推行樂教。樂教的最大功能是培養(yǎng)國家所需棟梁之材，其歷史成果以及對中華文明產(chǎn)生的深刻影響自不待言。孔子給禮樂文化注入新的時代精神——仁，孔子堅持推行樂教，雖舉步維艱，卻最終接續(xù)并成就了中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中起主導(dǎo)作用的文脈。由先秦至漢初，孔子面臨的困境，是音樂教育從“人體系”向“藝體系”的轉(zhuǎn)型①；而漢武帝選擇獨尊儒學(xué)后所面臨的困境，則是學(xué)校之官立“五經(jīng)博士”，官學(xué)（并非官辦音樂機構(gòu)）中卻無法恢復(fù)樂教的現(xiàn)實。其原因是樂人的社會身份、地位已經(jīng)被文化“定性”，從樂者成為行藝者，淪為倡家，難返殿堂。這一狀態(tài)自漢武帝元光年間至清末再興學(xué)堂樂歌兩千多年再無更改。問題正在于以樂育人的文化行為及其社會功能如何實現(xiàn)，由誰實現(xiàn)，誰為主體。文化建設(shè)需要有歷史的自覺、抱負、擔(dān)責(zé)與行動力。這就是自漢武帝起，國策既定、文化重建時，漢儒作為傳承禮樂文化、儒家學(xué)術(shù)的文化主體，必須在禮樂文化的重構(gòu)中解決的重大實踐性課題。就此實踐成果的性質(zhì)而言，無疑是一項接續(xù)古今、重塑文化，具有文化創(chuàng)新意義的成果。
胡瀟，湖北鐘祥人。2017年畢業(yè)于中國音樂學(xué)院，獲博士學(xué)位。中國音樂美學(xué)學(xué)會會員、中國音樂史學(xué)會會員。2017年7月至今就職于武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系，主要研究方向為音樂美學(xué)、中國音樂史。在《音樂研究》《中國音樂》《人民音樂》等期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇，代表作有《（聲無哀樂論）“聲”“音聲”“樂”諸概念的理解與認識上的分歧——兼及對三個頗具爭議問題的思考》《中國弓弦藝術(shù)“樂”之創(chuàng)新——中國音畫樂舞（清明上河圖）情景音樂會的創(chuàng)作特色》等。
緒論
一、問題的提出
二、相關(guān)概念、問題的說明
三、研究思路與方法
四、研究現(xiàn)狀
第一章 西周禮樂文化中的琴樂及其文化內(nèi)涵
第一節(jié) 關(guān)于琴的起源與存在的認識
一、認識“口傳之說”與“托古之說”的不同
二、具有較高史料價值的竹簡文獻史料——清華簡《周公之琴舞》
三、從出土實物看先秦琴制的美學(xué)特征
第二節(jié) 琴在禮樂活動中的存在及其審美文化內(nèi)涵
一、“儆毖”明德——《周公之琴舞》的功能與審美文化內(nèi)涵
二、《詩經(jīng)》六首反映的琴的審美文化內(nèi)涵
三、《周禮》中琴的審美文化內(nèi)涵
第三節(jié) 琴樂的傳承主體與接受主體及其身份地位
一、琴樂的傳承主體-瞽嚎的職能及其身份地位
二、琴樂的接受主體-一王室貴族成員與國子
第四節(jié) 由“和”而致“德”——琴樂的審美文化內(nèi)涵
一、西周禮樂實施中由“和”而致“德”的人文追求
二、琴樂體現(xiàn)的由“和”致“德”的文化意義
第二章 春秋戰(zhàn)國禮樂文化中的琴樂及其文化內(nèi)涵
第一節(jié) 琴樂作為禮樂文化的象征符號與傳承載體
一、琴在禮樂文化中的代表性與象征性
二、琴作為禮樂文化傳承的載體
第二節(jié) 不同琴樂主體文化立場的變化及其觀念與行為
一、不同宮廷樂師在琴樂實踐中對禮樂文化立場的堅守與叛離
二、從《左傳》描寫戰(zhàn)事的三則史料看士大夫?qū)η俚闹匾?br>三、“學(xué)習(xí)道藝”“德能居位”之“士”與琴
四、女樂及聲色娛樂活動中的琴樂
第三節(jié) 以“德”為核心的琴樂審美文化內(nèi)涵
一、琴樂之“和”與君子之“德”
二、以“樂”為“德”
第四節(jié) 琴樂之“悲”與情感的宣泄
一、以暢迫厄之情——扈子“援琴為楚作窮劫之曲”
二、因心悲而令聽“悲”——雍門周為孟嘗君鼓琴
第五節(jié) 孔子、莊子的琴樂觀與行為
一、孔子的琴道與其樂教實踐
……
第三章 漢代禮樂文化中的琴樂及其文化品格的建構(gòu)
第四章 兩周至漢琴樂文化品格的歷史演進與形成
結(jié)論
附錄：本書相關(guān)論文成果
參考文獻
后記
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