總序
傅謹
19世紀中葉，西方僑民把話劇帶入中國，數十年后，幾乎是踩著19世紀和20世紀之交的門檻，話劇開始為中國人接納。當中國人開始面向中國觀眾演出話劇，并且用話劇演繹中國故事時，它理所當然地就成了中國戲劇有機的組成部分。然而，在整個20世紀中國戲劇史歷程中，話劇并不只甘心于成為各地數以百計的多劇種中的普通一員，它從出現到成熟，其過程與影響均十分引人注目。話劇一方面迅速融入中國的文化語境，為中國增加了新的戲劇樣式，出現了許多優秀劇作；另一方面，更在中國的戲劇觀念與理論領域，成為西方異質藝術文化移入的代表，對中國傳統戲劇帶來重大影響。回顧話劇進入中國短短一個世紀的歷程，至少有三分之一的時間，話劇傳播的范圍和地位足可與其他歷史遠更悠久的本土劇種相比，甚至有以過之，而且它強勢楔入中國戲劇引發的各種變化，且早就無法磨滅。
20世紀中國話劇的傳奇經歷，就濃縮在這套十五卷的《中國話劇百年典藏》里。本書是我國話劇百年發展歷史的縱向呈現，也是話劇創作成果和理論積累的集中展示。全書分為劇本、理論資料兩大部分，其中前十卷是劇本，后五卷是話劇理論與資料匯編。
如前所述，本書的前十卷，是20世紀中國話劇最具代表性的劇本的結集。這些劇本的遴選，主要由陸煒教授和他的博士生劉敘武負責，而遴選的原則以及重點，我和陸煒教授一起經過了多輪反復討論，最后才呈現出這樣的面貌。我們經過細致溝通達成的基本共識是：本書既名為百年中國話劇典藏，那么，收錄在本書中的劇目，就需要做到既體現中國話劇創作的最高水平，同時還要通過它們展現20世紀中國話劇發展的基本路徑。因為需要同時兼顧歷史與美學這雙重視角，因而具體的選擇標準，就必須因應話劇發展狀況的變化而有所偏重，在不同歷史時期，遴選的標準不得不略有出入。讀者和話劇史家們可以看到，最終選擇收錄在這十卷里的，既包括了話劇史上有價值、有地位或有反響的劇本，同時也有在某個時期極具代表性的作品。尤其是在話劇草創時期，人們對“話劇”的文體的理解還不夠統一和成熟，假如按中國話劇成熟期的標準看，假如完全拘泥于劇本的文學水平這單一的標準，其中絕大部分劇目恐怕未必有入選資格，然而，如果缺少了這些劇目，話劇的發展軌跡就會變得模糊不清。同樣，又如在抗日戰爭的特殊時期，主要的話劇作家和演員多數集中在國統區，或被稱為“孤島”的上海租界內，但東北與華北等淪陷區，包括上海租界淪陷之后的一段時間里，話劇創作與演出仍不能忽視。盡管因前人的研究十分零散與有限，那個年代的資料保存發掘工作也很不理想，我們還是通過各種渠道，搜集了相當部分的標志性作品，以開拓話劇研究者的視野。還有同樣特殊的“文革”后期，話劇完全成了政治權斗的工具，但畢竟這是中國話劇百年里走過的一段路程，也應該收錄其代表作品，以確保話劇在中國的發展演變進程的完整性得到充分呈現。
我們把所有這些劇本分為十卷，基本上以十年為一卷，但也并不完全如此機械。劇本的前后順序大致依據發表與演出的時間排列，其中偶有少數劇本，演出時間在前而劇本整理或發表的時間在后，考慮到戲劇的特殊性，還是以演出時間為主要的參考標準。尤其是從19和20世紀之交話劇初興到20世紀30年代的一段時間，受京劇演出體制的影響，話劇的演出劇目主要是幕表戲。近代以來，京劇等劇種的城市演出，尤其是新編劇目中，出現了大量幕表戲。所謂“幕表”，是一張包括分幕和分場、上場人物及每場所用的道具等等在內的簡單表格，京劇行內有專門的后臺經理（類似于現在的舞臺監督），演出之前他要在后臺貼一張這樣的幕表，用于分派角色和提示服裝、道具等部門的職員。早期話劇的演出經常是這樣的，由于幕表戲的編戲師傅只給演員提供一個相對簡單的故事梗概，具體細節和劇情推進完全依賴演員的自由發揮，雖有許多精彩的演出，卻沒有成型劇本，當年的演出情形與劇目的具體內容均難以保存。20世紀50—60年代，研究者們根據當事人的記憶和吐錄，重新整理了早期話劇幕表戲的某些重要劇目。這些劇本成文的時間很遲，但是從戲劇的角度看，它們當年的演出比其后復述整理的文字形態的劇本更具有話劇史的價值和意義，所以理應按其演出的時間安置，因此，這些劇目均依其上演時間收錄在前幾卷。誠然，這些劇本成文的時間與實際演出的時間的跨度達數十年之久，如果說它們無法真正復現當年演出的原貌，那是可以想見的；而且幕表戲的演出既無固定劇本，每場演出均需依賴演員的即興發揮，所以同一劇目必然有截然不同的版本，所記載的只能是近似于其中某次演出的內容，后人只能通過劇本大致了解當時話劇演出的狀況，不宜膠柱鼓瑟。其實，同一劇目的劇本有不同版本，恰是戲劇的常態，即使是那些先創作完成再交付排練演出的劇本，也難免會在排練演出過程中有所改動。如本書所收錄的劇本，就既有文學本，也有演出本，從中也可見出戲劇行業文學與演出之關系的復雜性。
本書的后五卷是理論和資料。理論卷一到四，仍按照時間順序，搜集了20世紀各年代話劇發展和理論探索的重要文獻。這四卷分別由王鳳霞、王桂妹、胡志毅和周靖波、陶慶梅擔任分卷主編，他們都是對所負責的那一階段的話劇歷史與理論有深入研究的專家，各卷選擇收錄哪些文獻，主要由他們決定，我只是在最低限度內提供過些許參考意見。其中理論卷一所收錄的是話劇草創時期的文獻，話劇的理論研究當時還只有雛形，有關早期話劇演出的記錄卻彌足珍貴。所以該卷的內容略有特殊性，主體是當時報刊上發表的早期話劇的演出資料。順便提及，話劇界一般把早期話劇，即“話劇”定名之前階段的演出均稱為“文明戲”。從理論卷一所收錄的資料我們可以看到，中國最早引進并演出話劇的先輩們從來都只稱早期話劇為“新劇”，極少使用“文明戲”這個稱呼，后人理當給予這些當事人起碼的尊重，糾正以“文明戲”作為早期話劇統稱的錯誤用法。①
最后的理論卷五名為《百年話劇記憶》，由我自己負責選編，這一卷不只是前四卷的拾遺補缺，我嘗試著在百年話劇發展歷程中選擇一些重要和不同尋常的事件，集中、成組地收錄與之相關的文獻，提供給研究者和話劇愛好者。該卷或可名為“話劇記憶”，意思是說，或許這些涉及不同歷史階段的敏感話題的資料，多為話劇史家們有意無意地忽略。我期望這一卷的內容，能讓我們對中國話劇的歷史有新的認知視角，尤其是能讓后人記住這些獨特的歷史片斷。
20世紀中國話劇有足夠豐富的內容，區區這套十五卷的《中國話劇百年典藏》，當然無法將百年話劇發展歷程中值得典藏的所有劇目與文獻全數容納在此，我們的希望是，這里已經收錄了20世紀中國話劇進程中最重要的內容——或有遺珠，不妨待來日重新修訂時，再加增補。至于坊間已有的各種話劇劇本或理論的選本，不同的選編者自有不同的偏好與思路，讀者可以從中看到一定的重合，也不可避免地會發現諸多差異。這些差異并非完全出于偶然，其中固然體現了趣味的差異，更體現出不同的歷史觀和美學觀。無論是劇本還是理論資料，如果說這個選本有其特點，那就是我們嘗試著要回到話劇本身，從這門藝術出發總結它的百年歷史。換句話說，希望把話劇從社會學的枷鎖中解放出來，還它本來的面目。假如可以把每個劇目和理論的選本都看成某種學術思考特殊形態的結果，那么，我們不妨把這部《中國話劇百年典藏》看成一部全新的中國話劇史的雛形。而在我看來，基于這部典藏的中國話劇史，或許更接近于“話劇”的歷史，而不是話劇被外力所操控的工具史。人們并不難從中找到新的歷史線索，還有對中國話劇發展進程新的歷史把握。
其實，這才是我們這部典藏想達成的最重要的目標。
①有關早期話劇恢復“新劇”這一稱呼，而不宜稱為“文明戲”的具體論述，參見拙文《關于早期話劇的幾個問題》，載《文學評論》2014年第5期。
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