《古中國的歌：葉秀山京劇論札》是當代中國著名學者葉秀山先生的京劇論集。全書以葉先生的名著《京劇流派欣賞》和《吉中國的歌——京劇演唱藝術賞析》為主體，部分京劇論文和隨筆也收錄其中。書中或談對京劇的品味和欣賞，或談京劇的意義和趣味，或抒寫京劇人物的精神境界，論域廣闊。作者知識淵博，舉重若輕，對深奧的京劇問題，能駕輕就熟，娓娓而談，且文筆優美、深入淺出，令人耳目一新。葉先生選擇京劇作為美學研究的“基地”，對京劇美學的提煉和概括，彰顯出哲學家的高遠視界和不倦追求的藝術情懷。
京劇，是中國最流行的戲曲劇種，誕生于二百多年前的北京。京劇憑借鮮明的特點、精湛的技藝、豐富的內涵，幾百年來長盛不衰。如今，京劇依然有著鮮活的生命力，活躍在中國戲劇舞臺上。雖然京劇的票友眾多，但研究京劇理論和美學的著作卻很少見，而葉秀山先生的這本著作實屬難得，對讀者更好地欣賞和感受京劇獨特的藝術魅力大有幫助。 《古中國的歌：葉秀山京劇論札》是著名哲學家葉秀山先生談京劇的著作。站在美學的高度，給予京劇獨到的關照和評判。
葉秀山，男，1935年生于江蘇揚中縣，祖籍江蘇鎮江，于上海讀小學、中學。1952年考入北京大學哲學系本科，1956年從該系畢業，被分配到中國科學院哲學社會科學學部哲學研究所（1977年改為“中國社會科學院哲學研究所”）工作，由實習研究員、助理研究員、副研究員，至研究員并該院研究生院教授、博士生導師。曾該所學術委員會主任，系首屆中國社會科學院學部委員，第八、九、十屆全國政協委員。專攻西方哲學，兼及美學，旁觸中國傳統哲學及中西哲學會通。1991年起享受國務院頒發的政府特殊津貼，1995年獲“有突出貢獻的中青年專家”稱號。
序蔣錫武
京劇流派欣賞
戲曲與美學
論京劇流派
繼承京劇流派的一些問題
“偏愛”和“偏見”——談京劇流派的欣賞和評價
中國傳統戲曲舞臺形象之美
——梅蘭芳《舞臺生活四十年》中的一些美學問題
略談梅派藝術的特點——兼談典型的美
從余派談京劇演唱的“韻味”
談余派韻味的豪壯風格
程派唱工韻味研究
言菊朋演唱藝術欣賞
從言派談表演藝術之雅俗
麒派表演的特殊風格——談表演藝術的真和美
馬派和譚派表演風格之比較——兼談表演風格之樸實和華麗
談裘派表演風格——兼談戲曲表演藝術的共性和個性
談楊寶森的《文昭關》——兼談悲劇的表演
后記
古中國的歌——京劇演唱藝術賞析
第一章 中國戲劇與中國文化
一、戲劇作為人生的鏡子
二、戲劇作為活的歷史
三、中國古典戲劇的基本特點和古典京劇藝術的成熟
第二章 作為戲劇的古典京劇和作為音樂的古典京劇
一、從“聽戲”和“看戲”說起
二、古典戲曲藝術的基本特點和唱工的性質
三、京劇唱工藝術與京劇流派的發展
四、京劇唱工藝術的特點
第三章 古典京劇的咬字
一、京劇字韻的生活根據
二、京劇咬字的技巧
三、京劇咬字的藝術性
第四章 古典京劇之行腔
一、京劇聲腔的源流和特點
二、京劇角色行當的唱工藝術
三、京劇流派的唱工藝術
第五章 古典京劇唱工藝術的歷史發展
一、京劇演唱發展的社會基礎
二、京劇演唱風格的發展趨勢
三、京劇演唱技巧的發展趨勢
四、京劇咬字的發展
簡短的結束語
后記
京劇論札
論話劇藝術的哲理性
哲學·美學·戲劇·京劇
戲劇作為一種藝術形式
中國戲曲藝術的美學問題研究提綱
論藝術的古典精神——紀念藝術大師梅蘭芳
論京劇《紅燈記》
現代西方美學主要思潮和表演藝術
中國戲曲表演體系在世界戲劇表演流派中的地位
京劇的不朽魅力
京劇“韻味”及其他
論中國戲劇中的歌舞
從臉譜說起
觀劇雜感
到劇場去看什么
提高什么
古典的和時尚的
來一個“昆亂不擋”
緩稱“梅學”
漫談京劇的派別
京劇流派的再思考
京劇的編導演
京劇要出大演員、大評論家
期待著大演員
由譚鑫培七張半唱片談起
“詩”與“史”的結合——談梅蘭芳藝術精神
余叔巖藝術的啟示
程硯秋藝術的啟示——程硯秋百年誕辰有感
大雅之音復而不厭
我的一些老唱片及其他
今人當自愛
京劇的學術意識——讀蔣錫武《京劇精神》有感
難得樸實——讀《程硯秋傳》后
徐慕云《梨園影事》及其他
后記 哲思中的藝術
中國戲曲藝術比起西方戲劇藝術來說，歷史雖然比較短，但是在藝術上卻有極高的成就，無論從編劇到表演都積累了豐富、可貴的經驗。就編劇來說，短短幾百年中，在歷史上我們出現了像王實甫、關漢卿、高文秀、白樸、馬致遠、湯顯祖、孔尚任、洪昇等一系列杰出的劇作家；就表演藝術來說，京劇只有近二百年的歷史，卻出現過程長庚、余三勝、譚鑫培、汪桂芬、余叔巖、楊小樓、王瑤卿、梅蘭芳等一系列的表演藝術大師。在這樣短的時期內，出現這許多對戲劇藝術極有影響的藝術天才，這在藝術史上是少見的。因此，我們可以認為，近代是我國京劇藝術突飛猛進的時代。
可是有一件很遺憾的事，就是我國近代的戲劇理論沒有能趕上戲劇藝術實踐的發展，理論研究工作遠遠落后于舞臺實際。就傳統戲曲方面來說，從理論上來總結、概括戲劇藝術本身的規律(包括編劇、表演等各個方面)的著作，寥寥可數。其中尤以表演藝術，更少理論上的研究。這可能主要有兩個原因，一是戲曲實踐發展得太快，而理論研究則需要多方面的準備工作，所以有一個時期的脫節現象；另一方面，也是最重要的方面，是因為封建統治階層的文人不重視也沒有能力對戲曲藝術(特別是表演藝術)進行系統的研究，因為在他們看來，戲曲不過是消閑散心的事，而在封建社會，演員(包括劇作家)又都是些沒有地位的人，豈能登封建統治文人的“藝術宮殿”？歷史上也有過一些有遠見的戲劇家，曾經在理論上作過一些工作，如清代的大戲劇家李漁在他的《閑情偶寄》中就有一部分是關于戲曲編劇、表演的經驗總結。可是，也許主要就是因為李漁重視了表演藝術，并主張要從舞臺藝術實踐效果來對待編劇藝術，才被一班封建文人百般詆毀。
戲曲藝術的客觀發展，舞臺藝術實踐發展的客觀趨勢，向戲劇理論提出了迫切的要求：必須提高我國戲曲藝術的理論水平，把我國戲曲藝術的優美之處，從理論上加以闡發、評價。
在從理論上研究戲曲藝術這個工作中，必然地會涉及戲曲藝術中一些特殊的美學問題，于是就出現了“戲劇美學”和“戲曲美學”。
美學是一門古老而又年輕的科學，雖然從古代希臘的一些大哲學家起，已經研究了很多美學問題，但“美學”這個概念，卻一直要到18世紀沃爾夫學派的鮑姆加登才提了出來，此后經過康德、黑格爾這樣一些古典哲學家，才把它系統化了；然而美學對于藝術來說，從它未曾形成系統的科學起，就顯示了它的巨大的意義。許多藝術問題，研究到它的最基礎的理論時，沒有不直接涉及美學問題的。因此，要提高我國戲劇藝術的理論水平，要對我國戲曲藝術作理論的總結，就必然要從美學角度來對戲曲藝術作一番研究；反過來說，美學也脫離不開對具體藝術的研究，對具體藝術部門進行美學研究，也有助于美學本身的豐富和發展。
從美學角度來研究戲劇藝術在美學史上是有傳統的。我們都知道，古代希臘大哲學家亞里士多德的《詩學》，就主要是總結了古希臘戲劇藝術的實踐，這本著作中的主要問題就是討論了悲劇和喜劇問題(可惜關于喜劇問題，保存得很少)；從此“悲劇”、“喜劇”、“雄偉”、“滑稽”這些概念，就成為傳統的美學范疇。顯然，這些范疇是和戲劇藝術直接相聯系的。到了18世紀，德國古典哲學家、資產階級哲學的最高峰黑格爾在他的《美學》中，也以大量的篇幅討論了戲劇問題，黑格爾關于悲劇、關于歷史劇等問題的見解，是很有影響的，而且有許多合理的部分。后來俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基對于悲劇、喜劇、崇高、滑稽等戲劇美學問題，也作過許多重要的研究。他批判了黑格爾美學中的客觀唯心主義體系，以現實主義精神探討了悲劇和喜劇問題，對戲劇美學有重大的貢獻。
歷史上許多美學家都很重視戲劇藝術的基本美學問題，甚至我們現在爭論的一些問題，歷史上杰出的美學家已經涉及了，像黑格爾論歷史題材的處理問題，就涉及歷史真實與藝術真實的關系問題，涉及歷史劇的創作態度問題；18世紀德國杰出美學家萊辛和法國哲學家狄德羅，對于戲劇真實和歷史真實的關系，也都有明確的看法；狄德羅還涉及表演藝術的基本美學問題：演員和角色的關系問題，演員的理智和感情問題。在狄德羅的表現理論中的確存在著過分強調理性、忽視感情的傾向，而在這個問題上，萊辛的《漢堡劇評》，比狄德羅又進了一步，萊辛從感情與理智統一的觀點，論述了演員藝術，提出了不少精辟的見解。其他如黑格爾第一次系統論述戲劇沖突問題，應該說，在戲劇美學上，也是有重要意義的。
由此可見，歷史上的美學家，從來就是重視從美學上總結當時戲劇藝術的實踐的，他們有些研究成果，現在還值得我們借鑒。
過去的美學體系中，不僅直接涉及戲劇藝術的部分，值得我們重視；即使他們一般的美學理論，有一些也對戲曲藝術有一定的啟發作用。像黑格爾對象征、古典、浪漫三種藝術的分析，對于確定我國戲曲藝術的實質，有著重要的參考作用；即使像康德的美學，他對趣味判斷與理智、意志關系的區別，對于我們研究演員創造過程和觀眾欣賞的心理特點，也有不少啟發。
中國戲劇美學，有自己特殊的問題，它主要研究戲曲美學，是從美學的角度來研究戲曲藝術。中國戲曲藝術當然也遵循戲劇藝術的一般規律，但它也有自己的特殊的規律，不研究這些規律，就不能很好地認識戲曲藝術，明確這一點是很重要的。
戲曲藝術是歌唱與舞蹈的綜合，這本來是一個極明顯和極表面的現象，但在這個現象后面，卻隱藏著戲曲和話劇的極深刻的理論上的區別。正是這種美學上的區別，我國戲曲藝術在自己的發展過程中，才形成了一系列的特殊的藝術規律，形成戲曲藝術在內容和形式上的一系列的特點，戲曲美學的主要任務就是要研究這些特點。當然，如果認為戲曲藝術只是音樂和舞蹈兩種藝術的簡單的拼湊，顯然也是不正確的。戲曲藝術固然要遵循歌唱、舞蹈等一般的藝術規律，但又有自己的特殊的藝術規律。譬如歌唱，作為一種音樂藝術，主要是聽覺藝術，其目的是引起聽覺的美感，因此即使在西洋的歌劇中，對于歌唱者的口形也是不太注意的，它只要求發音準確悅耳；然而中國的戲曲表演，就不僅要注意把字咬準，而且要注意口形的美觀，這就是說，中國的戲曲表演在歌唱時，不僅要注意聽覺之美，還要注意視覺之美。
我國傳統戲曲表演藝術，在這方面是很有經驗的。京劇里的小生、青衣等行當是沒有胡子的，因此他們都要注意口形的美觀，他們絕不能像老生、花臉掛胡子的那種唱法。老生為了把字咬準，下額口形左右晃動，同時，這又可以增加臉部表情的變化，可是青衣、小生就不能這樣唱。應當把字排排隊，看哪些字應該怎樣念才能不倒字又不破壞面部的美。同時，這還要結合著每個演員的生理特點，如口形較大的遇到“發花”、“遙條”等轍的字就要特別注意，不要使嘴過分大了；嘴形太小的演員，就要注意口形的變化，不要讓觀眾覺得演員的嘴老是不動。
看起來這些都是技術問題、形式問題，然而這些問題對藝術形象的美化是很重要的。注意形象之美，這從來是美學家和藝術家非常注意的一個問題。萊辛在《拉奧孔》里曾經談到造型藝術的形象美的問題，他認為，在詩歌里的拉奧孔被蛇絞住時，可以描寫他號啕大哭、齜牙咧嘴，但在雕塑里就不容許外形過人的丑。《拉奧孔》，載《世界文學》1960年12月號。萊辛這個觀點有著深刻的意義。從這個觀點來看，應該說，戲劇藝術很重要的一個方面是舞臺造型藝術，它不容許在舞臺上出現過于丑惡的形象，在舞臺上應該處處照顧到美的條件。這就是說，戲曲藝術，既服從聽覺藝術的規律，又服從視覺藝術的規律，而且這兩種規律的交互作用又會產生特殊的、新的規律。
戲曲美學的領域是非常廣泛的，它可以涉及編劇、導演、表演欣賞等各個方面的問題。編劇里的沖突、情節、性格、穿插、辭藻等，表演藝術里唱做念打的“氣勢”、“韻味”、“邊式”以及表演藝術的各種不同的美的風格，演員與角色和觀眾這三者之間的關系，等等，在每個問題中又都包含著極豐富的內容，像演唱藝術的“韻味”中涉及聲與情的統一、內容與形式的統一等問題。由此可見，戲曲美學是大可研究的。
研究戲曲美學，當然也不是沒有困難，譬如美學對象本身還有爭論，這自然就影響到戲曲美學的范圍和對象問題，有些問題也很難截然劃分界限。然而，并不能認為，必須等一般美學問題完全得到解決了，再來研究戲曲美學。分歧意見總是會有的，而對戲曲(以及各具體藝術部門)進行美學研究，也會有助于一般美學問題的解決，美學這門科學需要從各個方面(包括美學史、心理學、哲學等)來研究，通過一個具體藝術部門(如戲曲)來研究美學問題，何以就不是一條路子呢？
因此，無論從戲曲藝術本身，或美學本身來說，都需要把戲曲研究和美學研究結合起來，把具體的藝術理論研究和美學理論的研究結合起來。
論京劇流派
在我國戲曲藝術史上，京劇的流派繁多、豐富多彩，是一個鮮明的特點。清代道光年間，在四大徽班(“三慶”、“四喜”、“和春”、“春臺”)的基礎上，與湖北漢調相融合，并在吸取昆曲、梆子等古典劇種的表演藝術的基礎上，形成了京劇，從而代替了曾經獨霸劇壇，但當時已逐漸凋零的昆曲。此后，京劇的影響日益擴大，劇目、角色逐漸豐富，劇團組織也逐漸完備，京劇的表演藝術也就大大發展起來，于是在京劇發展史上出現了各種表演流派。
一、歷史的回溯
京劇表演流派的發展過程，從各個行當看來，并不是很平衡的。有些行當的流派豐富一些，有些行當雖然也有不少杰出的表演藝術家，但并沒有形成眾多的藝術流派；有些行當的流派形成、繁榮得早一些，有些行當則比較晚一點。我們知道，光有一個人是形成不了藝術流派的，藝術史上出現流派不是偶然的事，它應該在一定程度上反映某個藝術部門發展的客觀要求，承前啟后，從而對該部門藝術發展有比較深遠的影響。因而應運而生的藝術流派，必然有許多繼承者和追隨者，從這些追隨者中，又將出現一些具有獨創性的藝術家，在藝術上青出于藍而勝于藍，于是又會出現更新的流派，這樣也就推進了藝術流派的發展，這似乎是藝術流派發展的一個客觀規律。
下面我們從流派比較豐富的老生，青衣、花旦和武生三個行當來看看京劇流派發展的大概線索。
老生的表演流派
京劇藝術發展的最初階段，以老生最為活躍，因此流派也最多、最豐富。作為京劇的奠基者，有所謂老三派，即程長庚、余三勝、張二奎。他們在表演藝術上都有自己的獨特風格。程長庚近于徽調，余三勝近于漢調，這是因為最初京劇是由徽調、漢調發展而來，這種傾向在所難免。到了譚鑫培，則在把程(長庚)派和余(三勝)派結合起來的基礎上，博采眾長(如王九齡、盧臺子等)，成為京劇一代宗匠，被看成是京劇歷史上最有權威的人物。
譚鑫培在京劇流派發展史上具有非常重要的地位，他在表演藝術上是一位勤學苦練、全面發展的藝術天才。譚鑫培的基本功夫非常實在，他不但精于老生，而且能演老旦、武生、小生等行當。在老生行當中，他更是相當全面的藝術家，唱、做、念無一沒有獨到之處，因此譚派的影響非常深遠，當時固然風靡一時，流傳有“有書皆作垿(山東王垿)，無調不學譚”之說，從以后的發展來看，譚派的影響也最深，聲勢也最為壯大。
但是，就是在與譚鑫培同時的京劇舞臺上，也不是譚派一花獨放。與譚鑫培同時的，尚有汪桂芬和孫菊仙兩大派，合稱后三派。
應該指出，汪桂芬在京劇史上應該得到足夠的評價。他是程長庚的琴師，模仿程腔可以亂真，但他不以模仿為滿足，他結合自己的體會和條件，進一步發展了程的藝術。如果說，譚鑫培主要是結合了程、余二派而側重于余，那么汪桂芳可以說主要是結合了程、張(二奎)二派而以程派為主。程長庚為京劇創始之音，樸實無華，高亢激昂；張二奎的嗓音高亢，不以花巧取勝；而汪桂芬的唱腔更是大氣磅礴，渾厚剛勁，他的《文昭關》，至今仍有應該吸取的地方，而在當時也應該說是在譚鑫培之上。
后三派的孫(菊仙)派在京劇史上也很重要，他的風格直追張二奎，和汪派也比較接近，但尤注重氣勢，不大講究咬字行腔，孫派的用氣，有很多足以借鑒的地方。在風格上說，孫派比汪派更粗獷一些，程長庚曾說過孫菊仙的嗓子不如譚鑫培的甜潤，恐怕就是因為孫派不大講究含蓄的緣故。
京劇藝術史上，在老生行當中，我們不能忘掉賈洪林的名字，他雖然沒有像后三派那樣形成一個旗幟鮮明、大家公認的獨立的派別，但無論就他本人的藝術修養來說或者就以后的影響來說，賈洪林都是一個重要的人物。
賈洪林與譚鑫培同時，學于譚，嗓音失潤，但仍被當時劇評家贊為“有韻味”；賈的做工，在譚鑫培之上，尤擅老生戲，這也是當時劇評家所公認的。我們之所以重視他在京劇老生流派上的地位，原因正在于此。可以說，賈洪林是唱做念都有相當成就的藝術家，他在嗓音失潤的條件下，尚能與譚鑫培抗衡，可見功力之深。后來許多有成就的演員都直接或間接地受過他的影響，如高慶奎、雷喜福、馬連良、張春彥等，而我們從馬派藝術中，特別是在做工方面，能看出賈洪林的影響，這是很明顯的事。
在京劇的老生行當中，劉鴻昇(或作“聲”)也是一個重要人物，他以京劇業余愛好者會入花臉常二莊門下，與譚鑫培配《李陵碑》的楊七郎受到譚的稱贊。劉鴻昇最初曾以“上海第一花面”著名，他的花面嗓音清剛有力(曾灌唱片)，與金秀山相比，又別具風格。跛腿后，改為老生。
劉鴻昇有一條公認的好嗓子，當時曾被譽為“虎音”(不是指胸腔共鳴那種“虎音”)，改演老生后，初宗譚，后研習汪桂芬。劉的嗓音雖好，但在演唱藝術上缺乏含蓄，有剛無柔，嗓音有高無低，所以被批評為缺乏神韻。
此后，京劇老生藝術的發展，以譚派最為興盛，有許多出自譚鑫培之門但又在某個方面或某種程度上超出了譚鑫培的有成就的演員，也都逐漸形成自己的獨立的派別。早一點的有余叔巖、言菊朋，后一點的有馬(連良)、譚(富英)、楊(寶森)、奚(嘯伯)，被譽為“四大須生”。
在京劇史上，余叔巖的影響很大，特別在咬字、行腔、用氣方面，有其特殊的風格。京劇咬字，從譚鑫培起，湖廣音和中州韻的關系就逐漸定型了，余叔巖因祖父余三勝(近漢調)的關系，更側重于湖廣音，形成一種獨具風格的韻味。他在音韻方面特別下功夫，極注意“字正腔圓”，而嗓音也柔中有剛，雖非“五音俱全”，但音色很美，甜而有味。余的唱腔并不太花，雖注意咬字而比較分別輕重、首尾，咬字、行腔、用氣比較含蓄，這是和言菊朋不相同的地方。
言菊朋在京劇史上也是獨創一格，有些戲(如《讓徐州》、《臥龍吊孝》等)演來頗能傳神；但腔較花，咬字太死，形式主義傾向比較明顯。
從譚鑫培這個系統下來的，還有就是所謂“四大須生”：馬、譚、楊、奚，他們或直接繼承譚鑫培的藝術加以創造發展，或受余叔巖、言菊朋等人的影響，但都有自己獨特的表演風格，如馬連良之瀟灑華麗、譚富英之樸實清脆、楊寶森之悲涼醇厚、奚嘯伯之嚴謹工整，都各有一定的特點。
但不能認為，京劇自譚鑫培后就只有譚派這個系統了，因為事實上孫菊仙、特別是汪桂芬都有傳人，雖不像譚派那樣人數占優勢，但一點也不能低估他們在京劇史上的作用。例如，京劇改革家汪笑儂就是接近于汪派，“他的特點是腔調蒼老遒勁，最適于慷慨悲歌”。周信芳：《憶汪笑儂》，見《周信芳戲劇散論》，102頁。汪派傳人還有王鳳卿等，孫派傳人有時慧寶等，以及后來的劉(鴻昇)派傳人也有高慶奎等人。
與上述各主要流派都有相當關系而在京劇史上有極大貢獻的是周信芳。周信芳以頑強的毅力，不顧當時保守勢力的反對，在京劇藝術上做出了許多大膽的革新。周信芳早年雖也宗過譚，十分欽佩譚鑫培的藝術，但他的表演風格和譚鑫培是很不同的。一般來說，周信芳的表演特點是潑辣豪放，最適合于表演忠義之士。
從譚鑫培開始，京劇老生表演藝術大致可以分成兩大派別，一是以譚鑫培為首的婉約(優美)派，一是以汪桂芬為首的豪放(壯美)派。當然，這只是就表演風格所作的大致的分別，因為譚派陣營中也有能演豪放的劇目的，汪派陣營中也有能演優美的劇目的，而這兩大派別中，如前所說的，有成就的演員又都有自己獨特的表演風格，自成一家，互相區別。
青衣、花旦的表演流派
京劇旦角表演流派的繁榮，比老生要晚一些，當然，后來流派的繁榮，是和前輩藝術的功績分不開的。京劇旦角以青衣為正工，原來青衣和花旦這兩種行當在早期分工是很嚴格的，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣，這種慣例直到余紫云、王瑤卿、梅蘭芳以后才被打破。
京劇旦角表演藝術，從胡喜祿、梅巧玲到王瑤卿，經過了一個積累經驗的歷史時期，旦角流派的繁榮是王瑤卿以后的事情。
在王瑤卿以前，著名的旦角演員也很不少，清同治、光緒年間，有所謂“同光十三絕”因清末畫家沈蓉圃繪過一幅《同光十三絕像》而得名。在這幅畫上，畫了清同治、光緒年間有代表性的京劇演員十三人扮演的各人最擅長劇目中的戲曲人物，即郝藍田《行路訓子》中的康氏、張勝奎《一捧雪》中的莫成、梅巧玲《雁門關》中的蕭太后、劉趕三《探親家》中的鄉下媽媽、余紫云《彩樓配》中的王寶釧、程長庚《群英會》中的魯肅、徐小香《群英會》中的周瑜、時小福《桑園會》中的羅敷、楊鳴玉《思志誠》中的閡天亮、盧勝奎《戰北原》中的諸葛亮、朱蓮芬《琴挑》中的陳妙常、譚鑫培《惡虎村》中的黃天霸、楊月樓《探母》中的楊延輝。，其中旦角演員有梅巧玲、余紫云、時小福、朱蓮芬四人。梅巧玲是梅蘭芳的祖父，工花旦；余紫云與時小福、花旦田桂鳳同時，而余紫云青衣兼演花旦，兼有時小福之典雅和田桂鳳的流利，在京劇旦角表演史上占有重要的地位。
隨著旦角表演藝術的發展，京劇史上出現了陳德霖和王瑤卿兩位表演藝術家。陳德霖嗓音清脆堅實，吐字做工典雅穩重，造詣極高，以后的旦角演員大都受過他的影響。王瑤卿是陳德霖的弟子，但他在旦角表演藝術的創造上，卻超過了陳德霖。
王瑤卿初工青衣，兼有余紫云、陳德霖之長，嗓音清脆圓潤，后改為花旦，做工及念白都有獨到的功夫。京劇青衣，從來不注重做工和道白，只講唱工，余紫云雖兼演花旦，但并未把這兩種表演方法結合起來，而王瑤卿則用花旦豐富了青衣的做、念，用青衣豐富了花旦的唱，應該說，王瑤卿是比較全面的、唱做念俱佳的旦角演員。
陳德霖、王瑤卿為京劇旦角表演的繁榮準備了條件，王瑤卿直接促進了京劇旦角的極盛時期，出現了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、荀慧生和尚小云，他們都或多或少受過陳德霖和王瑤卿的影響。
梅蘭芳是京劇史上一顆巨星，他的表演藝術集中了前輩旦角藝術家的優點，在扎實的基礎上，把京劇旦角表演藝術向前推進了一大步。梅蘭芳是表演藝術上全面發展的天才，他的唱做念打渾然一體，在體會角色感情變化及表現這些變化上，極講究“分寸”，因此他的表演藝術給人的美感享受是全面的、典型的。
京劇旦角表演很注重美的條件，但只有到了梅蘭芳，在京劇舞臺上才把唱做念各個表演程式中的美的條件統一了起來，把美的內容和美的形式高度地結合了起來，他所塑造的人物，在京劇舞臺的一個時期內，可以說是一種美的典范。
程硯秋在旦角表演上也極有創造，他的唱工藝術，使人回腸蕩氣，極富有韻味。程派講究咬字準確，行腔、用氣最注意抑揚頓挫，在風格上比較悲涼典雅，善于演悲劇。
荀慧生在表演藝術上以做工、念白見長，工花旦，善于揣摩劇中人物性格，《金玉奴》等劇演得非常傳神。
尚小云主要是繼承并發展了陳德霖的表演藝術，在演唱風格上以清俊剛勁見長，而且武工甚好，因此動作剛勁婀娜，端莊有致。
與“四大名旦”同時，尚有歐陽予倩。歐陽予倩初習話劇，曾留學日本，對于戲劇表演藝術極有研究，又善編劇。在京劇表演上，歐陽予倩的風格近于梅派，嗓音圓亮，做工細膩，善于體會人物內心的感情，故有“南歐北梅”之稱。
自“四大名旦”以后，京劇旦角藝術發揚光大，梅、程、荀、尚，固然是風格各異、旗幟鮮明，其他像徐碧云、筱翠花、芙蓉草等人也都有獨到的地方。
武生的表演流派
武生在京劇中是非常重要的行當之一，它以武工為主，集中地體現了中國武術之美，或者說，它是對中國武術進行藝術化的結果；但作為完整的舞臺形象，對演員的唱念等表情也有很高的要求，特別是念白，武生要求干凈剛勁，噴口有力，是不容易念好的。
由于武生的技術要求最強，在不同演員的不同的體會和技術訓練的基礎上，產生了一些不同風格的武生表演流派。
在武生中，影響最大的是俞(菊笙)派。俞菊笙是四大徽班之一春臺班的創始人之一，他的武戲注重氣魄，以長靠大將最為擅長，《挑滑車》、《鐵龍山》是他的精心杰作。
俞派傳人楊小樓乃是武生表演藝術領域內最有成就的藝術家，他的表演特點是“武戲文唱”，極注重“技”與“戲”的結合。武生演員最難得的是兩種才能：一種是武藝的才能，一種是作為藝術家體會并表現人物思想感情的才能。楊小樓既具備極深厚的武術功夫，身懷絕技，又具備藝術家創造人物的藝術才能，并且善于把這兩種才能結合起來，塑造出許多威風凜凜、活靈活現的大將形象，這絕不是偶然的事。楊小樓人稱“活子龍”，這一方面是因為他武技精湛，更主要的，乃在于他善于表現人物的內在思想感情，他的《長坂坡》把趙云的英雄無畏、忠心耿耿的形象，刻畫得淋漓盡致，“活子龍”的稱號是當之無愧的。
楊小樓演大將，有儒雅的風度，這里面并不一定含有封建思想的成分。對于“儒雅”、“儒將”，人們往往有一種誤解，以為一定是屬于孔夫子那個思想體系的政治人物，其政治思想就一定是封建的、反動的。當然，作為封建社會的大將，帶有封建思想本不足為奇，但卻不一定反動；何況所謂“儒將”、“儒雅”，一般是指將領的文化水平和戰略、策略水平，并不一定要表現他有哪些儒家的哲學思想。在這里，所謂“儒雅”主要是指兩個方面，一是他所扮演的角色大都是胸有韜略的大將，人物的性格要求有儒雅的氣度；二是他的表演藝術，不是粗糙的技術，而是經過藝術家精心創造的藝術，說這種藝術具有雅致的風格是無可厚非的。
由于這種儒雅的風格，楊小樓在表演上就遵循著“武戲文唱”的路線發展。所謂“武戲文唱”，并不是“武戲瘟唱”，而是要求武生演員注意掌握人物的思想感情，注意掌握舞臺形象的完整性，不要脫離劇情地賣弄技術，要在唱、念、表情上下工夫。楊小樓吸引人的地方，不僅在于他精湛的武工，還在于他那鏗鏘有力的道白和惟妙惟肖的塑造人物形象的能力。正因為楊小樓在藝術上有這樣一些獨創之處，可以說，楊派不僅在某些方面超出了俞派，而且事實上已經代替了俞派，成為武生行當中最有力量的一派。
與俞菊笙同時的還有黃(月山)派，他和俞菊笙在藝術上比較接近，但重在唱工和道白，《鳳凰山》、《劍峰山》等劇為其杰作。這一派雖有傳人(如李吉瑞、瑞德寶、馬德成等)，但特點不太明顯，總沒有俞、楊二派在藝術上影響深遠。
京劇武生有長靠、短打之分，短打之中李春來(當然，他也能長靠戲)極有影響，開短打武生一代之風，《花蝴蝶》、《白水灘》、《獅子樓》等劇，李春來演來頗見功夫。然而，短打武生應該說，到了蓋叫天(張英杰)才發揚光大，豐富多彩起來。
蓋叫天是李春來的傳人，但在藝術成就上卻超過了他的老師，因而形成了公認的蓋派武生。
大家都知道，蓋叫天有“江南活武松”之譽，他的武松戲的確是目前還沒有人超過他的。蓋叫天在藝術上富有創造精神，他善于從人物性格出發創造優美動人的舞蹈動作。蓋叫天在自己的豐富的藝術實踐基礎上最善于處理表演藝術中的真假關系，他曾經提出“真中有假，假中有真，真假難分”的精辟的見解，對生活和藝術的關系有極深刻的觀察和體驗。
蓋派武生身手矯捷，氣度大方，舉手投足之處都見功夫，在表情上注重表達人物的英雄氣概，為京劇舞臺上塑造了許多光彩奪目的英雄人物形象。
二、藝術流派與時代風格
從京劇表演流派的更迭繁榮發展來看，我們可以發現藝術流派按其本質來說，是有時代性的，一定時期的藝術流派，一方面反映一定的社會風氣，反映了一定階級的趣味；一方面也反映了藝術發展的某個特定階段的特點。
馬克思主義認為，藝術是一種社會現象，是一定社會基礎的上層建筑，因此，藝術必定是時代精神的反映。在戲劇史上，流派的興衰，不是偶然的事情，而是由時代的特點決定的。普列漢諾夫曾經說過，“在一定時期的藝術作品和文學趣味里都表現著社會的心理”。《從社會學觀點論十八世紀法國戲劇文學和法國繪畫》，見《譯文》1956年12月號。當然，這種社會心理是有階級性的，正如馬克思所指出過的，每個時代里，統治階級的思想是統治的思想。普列漢諾夫曾經研究了17、18世紀的法國戲劇，他認為，“法國話劇演員的表演在某種程度上至今還是以人工雕琢甚至矯揉造作為特點的”，因為“樸素自然的演技和貴族的一切審美要求是完全相抵觸的”。同上。因而，戲劇表演的流派，就其表現時代精神這一點來說，它是有階級性的。
京劇史的事實，也說明了這個道理。我們已經說過，譚鑫培是京劇史上繼往開來的、有巨大貢獻的藝術大師，但他的表演藝術有精華也有糟粕，因為譚派亦是時代的產物，它不能不受時代的限制。譚鑫培形成他的流派，大概在光緒十三年到二十年之間，這個時期，正是中國人民與帝國主義勢力和封建勢力斗爭尖銳的階段，一方面是清王朝已日益腐朽，面臨崩潰，帝國主義勢力日益侵入，一方面是人民起義運動蓬勃高漲。在這時候，譚鑫培以低沉悲怨的腔調，博得了清廷皇族的歡心，譚的拿手好戲，如《托兆碰碑》、《洪羊洞》等，在當時多少帶有悲觀色彩。因此，譚鑫培的表演風格，多少反映了清王朝統治者沒落的心情。所以譚派一起，當時就有人評為“靡靡之音”，雖為過激之論，但也有一定的道理。
譚鑫培的同代人——汪桂芬，在表演風格上就要比譚高一些，他演《文昭關》，雖然也是悲劇氣氛，但在悲哀之中，又充滿了豪壯之氣，汪桂芬的表演風格，可以稱得起“悲壯”二字。據說當時連所謂“販夫走卒”都能哼上兩句“伍員馬上怒氣沖”，足見汪之風格與民間心情的關系。作為一個藝術家，汪桂芬不畏權貴，傲骨嶙峋，終于貧病交迫而死。由于這種與世格格不入的性格，汪常被當時人目為“怪”；但正是在這種“怪”性格中，我們看到了怒目反抗的精神，因而更覺可貴。汪的這種性格和他那種龍吟虎嘯的演唱，豈不是息息相關的嗎？
當然，譚鑫培也不完全是“靡靡之音”，他還善演《罵曹》、《定軍山》、《轅門斬子》等激昂慷慨的劇目。而把譚派向悲觀失望、無精打采方面發展的，是后來個別演員的事，在評價譚派時，我們要注意到它的復雜性。
后來學譚的人，有一部分是從沒落的封建士大夫的觀點發展了低沉的一面，特別是經過余叔巖，竟以低沉的哀怨為尚；其實余叔巖的調子也并不完全是低沉的，余派的優點，完全不是在于它的低沉。余叔巖的演唱是柔中有剛，而且干凈利落，像《戰太平》這個戲，他演來不失忠良英勇氣概。下面我們還要談到，我們絕不能把表演風格上的“婉約”、“柔美”和頹廢情緒等同起來，“柔美”的表演，給人以健康的美感享受，同樣有它的藝術價值；那些帶有沒落階級思想感情的人，只是歪曲了譚派而已。
悲觀失望、低沉壓抑是沒落階級藝術興趣的總的特點之一，而他們往往把生氣勃勃的作品斥為“火氣”。過去有人把齊白石的畫斥之為“匠氣”，有人把聶耳、冼星海的作品斥之為“火氣”、“粗野”，又有人把周信芳的表演藝術斥之為“火氣”、“海派”，真是如出一轍！戲劇史上，凡是大膽革新、豪邁潑辣的表演風格，都要被這班沒落文人斥之為“過火”、“外江”、“海派”的。歐陽予倩戲劇表演藝術造詣如此之深，但就是因為勇于改革——從劇目、劇本到表演，也不免“海派”之譏。
我們無產階級是最先進、最革命、最有前途的階級，我們這個社會是最有前途的社會，因此，一切悲觀失望、低沉壓抑的情調是和我們的時代精神格格不入的。我們在做前人從未做過的事，我們的時代充滿了豪邁、英勇的氣概，正像毛主席說過的：“我們黨所進行的一切宣傳工作，都應當是生動的、鮮明的、尖銳的，毫不吞吞吐吐。這是我們革命無產階級應有的戰斗風格。”《毛澤東選集》，2版，第4卷，1217頁，北京，人民出版社，1991。
當然，我們這個時代的表演風格也還是多種多樣的，正如周揚同志所指出的：“新時代的讀者、觀眾和聽眾愛讀反映同時代人生活和斗爭的火辣辣的作品，也愛看舞臺上演出的引人入勝的歷史和傳說的故事；愛聽動人心弦的戰斗進行曲，也喜歡優美而健康的抒情音樂和抒情舞蹈。”因為“人們在精神上需要振奮，也需要愉悅”。周揚：《我國社會主義文學藝術的道路》，載《文藝報》1960年第13、14期合刊。因此，不能因為我們強調了潑辣豪放的風格就以為一定要排斥優美婉約的風格，演員必須以角色性格的特點和自己的條件來決定適合于哪一種風格的表演。
然而，我們認為，藝術流派的時代性，還不僅在于它是一定社會風氣的反映，不僅在于它的階級性，而且也在于它反映了某個階段藝術發展的特點，受某個階段藝術發展水平的制約。這就是說，在某個時期中，雖然有各種風格不同的藝術流派，但在這些流派中，我們可以發現一些共同的因素，這種共同的特點，一方面反映了某部門藝術發展的一定歷史水平，一方面反映了一定時期的欣賞者的欣賞趣味。
從這個觀點來看，譚(鑫培)派藝術固然有它的階級局限，但同時我們要看到，譚的藝術的主要特點，還在于他的京劇老生藝術中代表了一個時代的藝術水平，在一定時期內，集中反映了老生藝術的客觀要求，因此具有繼往開來的劃時代(藝術上的時代)的意義。在評論譚的藝術時，這種藝術上的功績是不能抹殺的。我們既不能因為他在藝術史上的成就而忽視其階級局限性，也不能因為某些藝術流派具有一定的階級局限，就抹殺它在藝術發展史上的作用。
后三派的風格，如前所述，確是各不相同。但從譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙的演唱藝術中我們看到，他們都在不同程度上帶有古樸之氣，這就是說，他們咬字都比較硬，而他們的腔調，即如譚鑫培，也是比較簡單樸實的。他們在行腔用氣時都喜歡用“顫音”(大概就是“疙瘩音”和“擻音”)，這一點以汪桂芬為最甚，汪桂芬的“擻音”是很多的，這種音在表現豪壯的感情上有豐富的表現力，像《文昭關》的“借兵回轉”的“借”“回”二字在轉折處都要“擻”一下，譚鑫培和孫菊仙也都有這個特點(不過譚鑫培用得更輕巧一些而已，所以叫做“疙瘩音”)，按當時的欣賞趣味來看，這種唱法是“有味兒”的。可是這種唱法到余叔巖、言菊朋、高慶奎這個階段基本上就沒有了。
余叔巖、言菊朋、高慶奎這三派固然是各有特點，但在這個時期內，他們也有一些共同點，像比較長的腔調轉折處，提著氣唱，因而轉折顯得富有彈性，這一點以高慶奎為最突出，以余叔巖運用得最巧，而這種唱法現在也不大用了。
這些都說明，表演流派的發展，在藝術上也有自己的時代性，因此，所謂流派的時代，不能完全歸結為階級性，因為表演流派中有許多技巧因素是沒有階級性的，而這些技巧因素，卻往往是決定戲曲表演流派的獨特風格的重要條件。
三、京劇流派形成的根據
藝術流派的出現是合乎規律的現象，它是藝術對象和藝術本身的特點所決定了的必然現象，否認這種現象，實際上就是否認藝術本身的存在。
藝術反映的對象，是豐富多彩、復雜紛繁的社會生活，社會生活的多樣性，決定了藝術形式的多樣性。正如陸定一同志代表中共中央和國務院在第三次文代會上的祝詞中所指出的：“只有否認世界多樣性，否認文藝形式、題材和風格的多樣性的人，否認科學的發展是多種多樣、無窮無盡的人，才會反對百花齊放、百家爭鳴。”世界的多樣性決定了藝術形式、題材和風格的多樣性。因此，藝術就不光表現共性，而是通過個性表現共性，藝術需要塑造典型的、生動具體的藝術形象。恩格斯曾經指出藝術作品的特點，“每個人是典型，然而同時又是明確的個性，正如黑格爾老人所說的'這一個'。”《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，26頁，北京，人民文學出版社，1953。
就戲劇的表演藝術來說，以正確的世界觀來指導藝術創作，當然是個根本的原則。但是也還有一個演員與角色的關系問題。表演藝術的流派形成的根據，就在于演員不但要忠實于角色，而且要在忠實于角色的基礎上表現演員對角色的體會。同一個戲劇作品，不同人演來，由于體驗和表現方法不同，便可以有不同的效果。斯坦尼斯拉夫斯基曾經正確地指出：“同一角色的同一最高任務，雖然都是這一角色的所有扮演者必須執行的，但它在每一個扮演者的心靈中所引起的反應可以各有不同。”“重要的是，演員對角色的態度應該既不失去自己獨特的情感，又不脫離作者的意圖。如果扮演者沒有在角色中表現出自己本人的天性，他的創作就是僵死的。”《演員自我修養》，第一部，492頁，北京，文化藝術出版社，1956。
……
新書資訊