后記關(guān)于小說的札記
一
我常常在公交車上被擁擠而又嘈雜的精彩對話驚醒，感覺如波紋，又或者煙花般突然點亮的夜空，總之是瞬間有了寫小說的沖動。覺得，我應(yīng)該立即就下車，坐在公交車站牌那里，撕一張紙，寫下一個小說名字，或者將開頭的段落也設(shè)計好，甚至寫下小說的結(jié)構(gòu)以及人物的命運設(shè)計。可是這瞬間生出的沖動，并不持久，過了兩站，車上的人員稀釋或者愈加稠密了，身邊的乘客所談?wù)摰膬?nèi)容變化了，我剛才還跳躍的思維也更換了頻道。下車以后，小說的設(shè)想已經(jīng)丟失。
有一次，我看張楚在小說里老寫文學(xué)青年的種種不堪，就想笑。每每，在公交車上，大家都在盤算著收成，或者愛情的時候，只有我，傻乎乎地在想著一個小說的結(jié)構(gòu)。而大家根本又不可能想到，他們的身邊站著的這位庸常男人就是一個小說家。我便獲得一種隱秘的歡樂，這歡樂夾雜著閃爍不定的孤獨感，也有著一種緩慢且模糊的情緒，大抵是什么樣子呢，是無人欣賞卻又不甘平庸的自戀。當(dāng)然，這種種的心理活動，都過于書面了，想來無聊。
二
有時候，打開我電腦里的小說文件夾，便會看到這樣的標(biāo)題：《我知道去年夏天你做了什么》《易經(jīng)》《××先生詩歌賞析》《好事近》《自殺者李青青》《慢慢你就會明白我為什么不吃早餐了》……好玩的是，有些名字下面我并沒有寫任何內(nèi)容，只是在這些小說標(biāo)題的下面一行輸入了“趙瑜”兩個字，仿佛一張鋪開了的宣紙，只寫了落款，而內(nèi)容是一片空白。要寫的內(nèi)容忘記了，對著電腦發(fā)呆很久，覺得有些內(nèi)疚，我一定也想好了一個人物，人物也一定有自己的事情要做，只是當(dāng)時，我寫下標(biāo)題后，有其他事情，忘記將人物和細(xì)節(jié)一并記下。怎么說呢，我對一個小說失約了，我約了小說的人物在某個特定的故事里見面，雖然說是我來寫他的故事，我操縱著他的飲食習(xí)慣和職業(yè)，甚至是每一句臺詞，可是，在寫作的過程中，我會慢慢熟悉他，和他變成朋友的。那么，當(dāng)這篇小說只剩下一個標(biāo)題時，我覺得，我將一個朋友丟了。是啊，他一定生我的氣了。我有些小迷信，我甚至覺得，現(xiàn)實生活中，我一定是也得罪了熟悉的朋友，才會株連到我的小說。小說里的人物，誰能肯定他在現(xiàn)實生活中不存在呢。只要寫出來，那么，這個人物就一定是生活的，有著磁場的，甚至是我們熟悉的。
三
細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)是小說的種子，是根部，是表情，是音樂，甚至是靈魂。有很多小說，一開始只是一個生活細(xì)節(jié)，一直養(yǎng)在內(nèi)心里。我常常和寫小說的朋友交流養(yǎng)細(xì)節(jié)的經(jīng)驗，甚至，還和朋友相互交換細(xì)節(jié)。每一個人觀察生活的出發(fā)點不同，所看到的世界便被切片成為不同的細(xì)節(jié)。有一個細(xì)節(jié)非常好，是小說家張浩文講給我聽的，說他們小的時候，那時候，陜西風(fēng)大，小孩子上學(xué)，大人們不放心，怕大風(fēng)將孩子給刮跑了，便在孩子的書包里裝一塊石頭，很沉的石頭，這樣，孩子們背在背上，大人便放心了。于是，每天上課的時候，那小學(xué)的操場上擺滿了一塊一塊的大石頭，一個班級一個班級，十分壯觀。張老師講到這里的時候，我感動極了。這便是細(xì)節(jié)的力量，細(xì)節(jié)將我們瞬間帶回到生活現(xiàn)場，我甚至穿過了時間的縫隙，到了那個舊年代的操場上，看到了那一排排擺放整齊的石頭。
四
小說家，在生活中一定是一個好聽眾。
五
我所有的寫作都是私密的，驕傲的，甚至是孤獨的。而小說寫作除外。
小說往生活的干涸里打井，引出水，來灌溉日常生活。這比喻是否顯得片面？不過，我喜歡片面。
片面的便是直觀的。小說必須從日常生活里來，卻要高于日常生活。而當(dāng)下的日常生活充滿了荒誕，這對小說的寫作構(gòu)成了敘述難度。比起散文寫作來，小說講究氣韻，講究構(gòu)圖，講究留白。小說是藝術(shù)創(chuàng)作的一種，它可以超出個人的生活體驗。是的，我們無法寫一個銀行家的工作手記的散文，但是，我可以寫一個銀行家的小說，并在小說里將銀行家的日常生活描述得細(xì)致且穩(wěn)妥。
這是寫小說的樂趣。小說比意淫顯得高端，比個人史顯得大氣，比網(wǎng)絡(luò)段子顯得上檔次。小說幾乎是一個棋局，每一次開篇布局一個小說，我都感覺，自己是在大街上擺了一個棋局，所有的讀者都是我的對手，我不能在棋局里輸給他們。不然，小說沒法寫了。
所以，情商和智商以及審美的公約數(shù)，對小說創(chuàng)作至關(guān)重要。這樣說真直白，但哲學(xué)就是如此，把復(fù)雜的意蘊，用最為簡潔的詞匯表達清晰。
小說是技術(shù)活，是體力活，更是藝術(shù)活。笨拙和慵懶是小說的敵人，審美較差，我建議也不要從事小說創(chuàng)作。
大抵如此。
六
結(jié)構(gòu)是小說的建筑樣式，是點燃一篇小說的引線，是順序，更是質(zhì)量監(jiān)督。
結(jié)構(gòu)是敘述技巧的另一個說法。小說寫作，第一段在哪里打開，故事如果發(fā)生在二十四小時以內(nèi)，從哪個時間段切開這個故事，這幾乎決定了小說的品質(zhì)。
最笨拙的方式是按照時間的順序來講故事，這像高速公路的直線設(shè)計一般，超過十公里，便會導(dǎo)致司機困頓，除了平庸之外，甚至還有安全隱患。小說的敘述講究時間的停滯與快進，詳與略便將時間的刻度區(qū)分開來。
我喜歡琢磨一篇小說的開頭，寫好了開頭以后，我會畫一張圖，讓小說人物在圖上沿著故事的時間和空間向前走，會發(fā)現(xiàn)，開頭要么是早了一些，要么是晚了一些。
于是，只好重新切開這個故事，將小說開頭的時間往前或向后推動一下，果然，引線被點燃，我聽到小說如流水一樣在內(nèi)心深處涌出的聲音。
一個好的結(jié)構(gòu)，讓一篇小說的寫作變得舒適、深情，甚至完美。
小說只有一個結(jié)構(gòu)，那就是最舒適的結(jié)構(gòu)，如果沒有找到那個小說的切口，我建議不要急著開始一個小說的敘述。
再等一下，在內(nèi)心里，再養(yǎng)一下這篇小說。
是的，小說需要在心里養(yǎng)一下，養(yǎng)的時間越長，寫作起來，會越快速。
七
語言是性格。小說最怕兩點，其一是只見語言，這是幼稚病患者的做法，忘記自己是在寫小說，恨不能合并同類項地用詞，這對小說幾乎是一種輕視。這是淺薄。
其二是不見語言，這是平庸的寫作者的做法。
如果一篇小說遮住作者，我們根本看不出來，這是誰的作品的話，那么，寫作的意義是減半的。
小說的語言是隱藏在敘述里的，但這并不意味著，小說家都放棄了語言。
學(xué)美術(shù)的人寫起小說來，會大面積地累積色彩用詞，這便是風(fēng)格。同理，理科生如果寫起小說來，一些表現(xiàn)邏輯思維的語詞常常精確而豐富，這也是風(fēng)格。
語言不僅僅是個人專業(yè)背景和知識儲備的比賽，更多的是寫作者在種植小說時的幾滴汗水，是努力經(jīng)營的刻苦，更是自然而然的天賦。
語言。說到底是一個作品的形容，是儀表的所有。
一個語言粗糙的人寫小說，其實，便是對小說的輕視。
八
我喜歡有形式感的小說，我先后用過書信、口述實錄、日記等多種方式寫小說，我接下來還要繼續(xù)嘗試的方式有：電報、招聘廣告、舉報信、紀(jì)錄片、說明書等各種式樣的形式來寫小說。
我覺得，小說的形式感，是對敘述難度的一種挑戰(zhàn)。
好的形式感，讓本來平常的小說情節(jié)有了曲折感。這符合小說寫作的本意，小說寫作并不是寫一個多么傳奇的故事，而是怎么寫一個故事，并讓這個故事具備傳奇的意味。這區(qū)別極大。所以，“怎么寫”比“寫什么”更為重要。
我曾經(jīng)這樣嘗試過一次，用七封信寫了一個小說。
七封書信，都是同一個人寫給另外一個人的，情書，書信的時間差異，將故事的順序定了下來。書信既可以前后聯(lián)系，也可以完全沒有聯(lián)系，這樣便形成了大量的留白。而這種留白是小說創(chuàng)作時必要的。
將所有的細(xì)節(jié)都寫出來，那不是小說，是回憶錄。
所以，有了書信這樣一種“形式”，這個小說便有了自己的獨特結(jié)構(gòu)，也有了語言的可辨識度，更有了留白的藝術(shù)。
所以，同樣是寫一個婚外戀的故事，因為這七封信的隱約，使得這個故事脫俗，且有了豐富的可想象空間。
九
小說的風(fēng)格便是作者的風(fēng)格。
小說創(chuàng)作和其他寫作不同的是，中短篇小說寫作的動因是主觀的，而不是像散文詩歌那樣，想念家鄉(xiāng)的某種食物了，寫一篇散文；失戀了，心碎的聲音在夜晚時徹夜響個不停，怎么辦呢，起來，記錄下自己的心路歷程。這樣的嘔吐式寫作幾乎不涉及技術(shù)層面。而小說卻不，小說是寫作者由自然主義寫作向技術(shù)主義寫作的過渡。
每一個從事小說寫作的人，都是經(jīng)過一定文字訓(xùn)練的。而接受過文字訓(xùn)練的人，主觀地創(chuàng)造一種有著形式感和審美追求的小說，這必然經(jīng)過風(fēng)格的練習(xí)。
長時間在西北地區(qū)居住的人和在長江下游居住的人，所寫出的小說風(fēng)格定然是不同的。因為風(fēng)物的差異，時間的差異，更為重要的，是，心境的差異。
細(xì)想起來，小說的風(fēng)格也一定和小說里的那個人物的出生地相關(guān)聯(lián)。在中國，江南作家的小說，唯美，沉靜，緩慢。所謂，歲月靜好，雖然被用至庸俗，卻仍然是極好的形容。因為靜，所以好，所以有了小說的風(fēng)格。
同理，北方被雪覆蓋過的麥子，經(jīng)冬之后，在第二年春天成長的歷程，也一定會影響這些地方長出來的小說風(fēng)格。
說到底，小說的風(fēng)格和天氣、食物、風(fēng)向以及人性的地域偏執(zhí)有關(guān)，是小說作者沒有刻意便養(yǎng)成的一個創(chuàng)作習(xí)慣。
我不止一次地給初學(xué)小說寫作的人推薦麥克·尤恩。他的那冊《最初的愛情，最后的儀式》，八篇小說，是作者二十八歲時完成的作品，當(dāng)時，麥?zhǔn)鲜钦谧x寫作課的研究生，模仿了八個小說大師的作品，因為加入了他個人的風(fēng)格元素，所以便成了我們讀到的模樣。
八篇小說，幾乎每篇都是杰作。麥克·尤恩的語言，干凈，詩意，濕潤，一句一句的，幾乎都是神的孩子。
自然，我還要說起卡爾維諾。他的《我們的祖先》三部曲，將小說的敘述難度和想象力的極致都推向了頂峰。我個人一直認(rèn)為，卡爾維諾是無人可超越的大師。
自然，還有故事讀來非常舒服的福克納。福克納的小說開頭，都是故事的最佳切入方式，他仿佛拿自己的小說練習(xí)過，寫過多個開頭，并在其中挑了最為舒適的一個開頭。還有一個閑筆寫得超棒的小說家，只不過，在每一篇小說里都要殺一個人，她叫奧康納，三十九歲那年，她去世了。
卡佛也很好。這個酒鬼，我懷疑他的小說都是酒后寫的，所以，他的小說看起來，從來沒有開頭也沒有結(jié)尾。我常猜測，他寫的小說應(yīng)該都是完整的，也許是喝多了，吐在了小說稿件上，投稿的時候，才發(fā)現(xiàn)稿子上有污穢，于是，便將小說的開頭和結(jié)尾撕掉了。
姓卡的仿佛都是大師，卡夫卡自然也是。卡夫卡將中短篇小說寫作推向經(jīng)典化。他的天賦將他與一般的寫作者區(qū)別開來。
要列的話還有很多，比如，剛獲得諾獎的短篇小說大師門羅，是個家庭主婦，她用自己的經(jīng)歷告訴我們，家庭主婦的文學(xué)修養(yǎng)是最高的。
玩笑。
小說是藝術(shù)的，天賦的，但同時也是技術(shù)的，體力的。小說不是小聲說話，是小心說話。是的，不小心的話，就平庸如常了。
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