譯者前言
瑪克斯·德索（18671947），德國心理學家和美學家，于一九○六年創建了《美學與一般藝術科學》，后又于一九一三年在柏林組織了第一屆國際美學大會。他是20世紀初世界美學組織的具體組織者和領導者。由于他對法西斯統治不滿，納粹政府曾撤銷了他在柏林大學的教授職位，下令查封他主編的《美學與一般藝術科學評論》，甚至不讓他去巴黎參加第二屆國際美學大會。
《美學與藝術理論》是德索的代表作。德索在書中極力主張，除美學之外，還應該有另一種不同的科學，即藝術科學。當美學研究美的時候，藝術科學便審查藝術的規律。他認為，美學就是美學，它不應當侵占藝術科學的地盤，不應當去判斷一件藝術品，不應當干預作品和藝術家的意向等。這些事情應該留給一般藝術科學去做。一般藝術科學的研究應當是科學的、客觀的和描述性的，它不應當陷入對美的教條主義評價或含混不清的猜測之中，它應當研究所有的藝術，包括音樂和文學；它還應當特別重視對各種藝術進行比較，而不只是對視覺藝術進行研究。德索聲稱，他所要努力達到的，就是要建立一座從具體的藝術走向藝術哲學的堅實橋梁。這座橋梁由各種可以得到驗證的知識構成，而不是像斯本格勒的歷史哲學那樣不牢靠和過分廣泛。這座橋梁的支點就是運用科學態度和科學方法作出的各種概括：對不同時期的藝術和思想發展史作出的客觀研究和總結（如對米開朗基羅作品中古希臘的、希伯萊的和基督教的象征主義混合物進行研究）；對比較美學的研究（如把烏爾富林提出的區分古典派和巴洛克派的理論從視覺藝術擴展到音樂和文學）；等等。
德索提出這一主張是有其特殊背景的：美學在其長期的發展中一直是一門美的哲學，這一狹隘的傳統規定實在是太根深蒂固了，不可能改變。為了使這門學科變得更為有生氣，為了使它具有科學的根據和實用性，就必須對藝術創造和其他各種審美經驗作描述性的研究。但這樣一來就同原來的美學發生沖突。建立一般藝術科學這一新的學科，并使之與美學并立，會使不同學術領域的學者們積極地合作，進行跨學科的研究。這就是說，二者既合又分，各科學者不放棄自己專門的研究，同時又不被老式的美的哲學所同化。此外，在德索和他的朋友們看來，如果把二者合并成美學一門學科，就等于承認藝術僅僅是美的表現，而這就無形中否認了藝術的多種功能，更何況當時正是丑的、荒誕的和其他一些根本稱不上美的東西大量涌入藝術的時候。德索認為，如果僅讓藝術表現美，就只滿足了某些欣賞者的要求，而忽視了藝術家的觀點。
德索的這一著作在美學史上占據重要地位，它不僅對藝術家和藝術作品進行了專門研究，還從不同角度研究了藝術心理學，特別是對藝術家的創造心理和創造性想象的心理學作了杰出的研究。德索的特點是能博采眾家之長，把各種不同流派的觀點結合起來，再加上他本人也有新的發現和新的理論。因此，稱他為當時國際美學界的領袖，并非言過其實。
1986年7月
作者前言
這門科學從產生到現在的整個發展過程中，有一種看法始終成立，即：審美享受與創作以及美與藝術是不可分割的整體。這門科學的論題雖多樣，然而它們卻是一致的。藝術的作用是提供在審美情境中產生的美，是讓人們于同樣的情形之下接受這種美。這兩種心理狀態，美及美的特殊形式，還有藝術及藝術的種類，都被一個名稱美學所囊括了。
現代人對于美、美學與藝術這三者幾乎在本質上互相關聯的看法開始懷疑起來。甚至在早期，美所獨有的主權都受到過威脅�？墒�，藝術領域里也有悲劇與喜劇、美好與崇高，甚至就連丑都包括在內。而在所有這些分類中，貼切的要算是審美滿足了。所以，美的概念應比藝術價值與美學價值更狹窄，然而美卻可以是藝術的核心和終極目標，剩下的類別可以指向通往美的道路，它們可以說是正在創造中的美。
美即是藝術的適當目標，即是審美過程的核心這一觀點，也面臨嚴重的問題。首先，生活中享受的美與藝術中享受的美是兩碼事。自然美的藝術再現形成了一種全然不同的特征。在繪畫中，空間物體被置于平面上；在詩歌里，人的存在換成了語言的形式，而且總是如此進行轉換。毫無疑問，盡管在客觀上存在著差異，主觀印象卻可能保持一樣。但問題的癥結還不在于此。一個活著的人體的美這種美是被公認的對我們所有的感官都起著作用。它常會喚起我們的情欲，縱使是難以察覺。我們的行為不自然地受其影響。然而一個大理石裸體像卻有一種冷漠，使我們不去理會眼前是男人還是女人。即使是最美的人體也被當作無性別的形體看待，就像美麗的風景或美妙的旋律一樣。自然的審美經驗包括森林的芬香和熱帶植物的炙熱，而低級感官是被藝術享受摒之于外的。有人會說，作為那種欠缺的補償，藝術欣賞是包含在藝術家個性中的歡欣與克服困難的能力之中的。這樣，就有許多其他從未被自然美所誘發出來的快樂的成份。因此，客體與經驗都要求我們將藝術美與生活美這兩者區別開來。
但我們的例證卻反映了另外的問題。假定對于任何對象的純粹的愉快的沉思都可稱之為美學慣常的遣詞怎能排斥這種說法呢？那么問題就很清楚了，美學在范圍上便超越于藝術。我們的好奇以及對自然現象的摯愛都含有審美態度的一切特征，然而卻不必與藝術有關。加之，在所有精神與社會的領域中，有一部分創造力是用在美的建設方面的。這些產品雖不是藝術品，但卻給人以審美享受。日常生活中的無數事實告訴我們，鑒賞力是能夠提高的,它可以不依賴藝術而起到自己的作用。我們必須賦予美學以更廣于藝術的天地。
這并非是說藝術的范圍狹窄，恰恰相反，美學并沒有包羅一切我們統稱為藝術的那些人類創造活動的內容與目標。每一件天才藝術品的起因與效果都是極端復雜的。它并非是取諸隨意的審美歡欣，也不僅僅是要求達到審美愉悅，更別說是美的提純了。藝術得以存在的必要與力量決不局限在傳統的審美經驗與審美對象的滿足上。在精神生活與社會生活中，藝術有一種作用，它以我們的認識活動和意識活動將這兩者聯合起來。
普通藝術科學的責任是在一切方面為偉大的藝術活動作出公正的評判。美學，倘若其內容確定而獨成一家，倘若其疆界分明的話，便不能越俎代庖。我們再也不應該不誠實地去掩飾這兩個領域之間的差別了。反之，我們須通過越來越精細的劃分，使兩者極為鮮明起來，從而顯出它們所實際呈現的聯系。前面所持的觀點與即將闡述的觀點二者之間的關系，正像唯物主義與實證主義之間的關系一樣。當唯物主義大膽地將精神赤裸裸地與肉體合而為一時，實證主義則建立起一個自然力量的體系，相依性決定著秩序。機械論、物理化學的事實，生物學的、歷史社會的群體，并非在內容上是合而為一的。然而，它們互相聯系的方式使得較高級的體系顯示出對較低級體系的依賴。同樣，藝術也將在方法論方面與美學聯系在一起，而且這種聯系會更加緊密，因為美學與藝術科學即使在現在也經常是聯合行動的，誠如挖隧道的工人們那樣，他們從相向的兩個點挖進山，然后相遇于隧道的中心。
這種情況經常出現，但并非總是如此。有許多地方，研究在進行著，而對其他地方發生過的事情卻無動于衷。這個領域委實太大了，而興趣又形形色色。藝術家告訴我們自己的創作經驗，鑒賞家教給我們好幾種藝術技巧，社會學家研究著藝術的社會功效，人類學家則調查它的起因。通過部分試驗和部分概念分析，心理學家正探究審美經驗的基礎，哲學家正討論該過程的原理與方式，文學、音樂、空間藝術的史學家們則累積了浩繁的資料。所有這些科學研究活動形成了公眾討論的很大一部分若不是極大一部分的話內容。各色各樣的觀點報紙雜志上�，F在，多思的人沒有其他選擇，唯有將中心置于某處，爾后，把其他當作外圍去觀察與尋找。（歌德）
只有劃清了界限，合作才能從喧囂的混亂中建立起來。目前，矛盾與對立依然很多，誰欲建立起一個無差別的概念上的統一，誰就毀掉了在沖突中、在對抗的傾向中與斗爭中表現出來的生活，誰就把各種專門研究所展示出來的全部經驗弄得支離破碎。對于我們，各種體系與各種方法的意思即是從一種體系、一種方法當中擺脫出來。但單獨一個人能否掌握各種不同的方法，并能有效地加以運用，這還是個問題。當然，人們通常認為哲學家更適于從事嚴格意義上的美學研究。然而在談及普通藝術科學時，他們的權威便可能受到動搖。一個在一切事情上都想插嘴的哲學家，看上去可能像一個職業上的淺薄鬼、聒噪不已的萬事通。他們對自己所編造的胡言亂語缺乏正確的思想和基本知識。我們說，一方面是研究藝術的學者們，另一方面是創造性的藝術家，他們不是應當有權為自己聲言這一學科的專有權么？
個別藝術的理論通常與對于它們的歷史的研究包括在一起。在大學里，藝術史學家也介紹些與藝術有關的系統的科學，職業的文學史學家也被認為應當是語言學家，音樂史和音樂理論都由同樣一些人在研究。毫無疑問，工作的這兩個方面可以互相支持。例如，歷史學家沒有系統的知識便不能前進一步。但是正如經驗所表明的那樣，對每一種藝術的形式和規律作純粹的理論性的探討時，并不需要對其歷史的發展作進一步研究，也同樣能夠取得成效。因此，就出現了好幾門系統的學問，我們一般稱之為詩論、音樂理論和藝術科學。我覺得，從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目標，研究藝術的性質與價值，以及作品的客觀性，似乎是普通藝術科學的任務。而且，藝術創作和藝術起源所形成的一些可供思索的問題，以及藝術的分類與作用等領域，只有在這門學科中才有一席之地。至少在目前，這些問題暫時劃歸哲學家來解決。
但是還需排除另一個憂慮。關于藝術的性質問題，能指導我們外行人的難道不是搞創作的藝術家嗎？并非藝術家的哲學家們有什么權利去評價藝術呢？不正像一位沒有什么交易所經驗而著文談論證券交易所活動的經濟學家那樣會遇到相同的責難嗎？
當然，我們這門學科的價值在很大的程度上應該歸之于藝術家，只要他們是理論家或作家。他們關于自己的創作活動的報告是不可或缺的。關于藝術的技巧，他們已經談了許多中肯的話。但是，他們對于理論的興趣在原則上與我們不同。藝術家通過思考力圖促進他們自己的創作活動，或者至少是需要滿足洞悉他們藝術的先決條件的那種自然需要。因此，他們的目標不是藝術成就便是個人訓練。而另一方面，不能把科學研究當作達到這兩個內在的、理所當然的目標的手段。它本身就是一個目標，而且它從藝術的淺薄涉獵中少有受益。我將不提及那些想談論而又不習慣抽象、系統思維的藝術家。確實，他們毫不懷疑那些表面顯見的東西的不可靠的特點。但是，我甚至希望將藝術欣賞與藝術批評從純粹科學里排斥出去。藝術欣賞與藝術批評教會我們如何對特定藝術作品的特定生活產生共鳴，如何在具體的作品中將思維與形式區別開來，促進個人修養與欣賞能力的提高。但是在這里，所有哲學的永恒價值都服務于瞬間的價值。同圣特貝烏（Sainte Beuve）一樣，鑒賞家和批評家們將下面這一點看成是自己的任務：將自己限于親昵地熟悉美的事物，像個有修養的業余藝術家與有才華的人道主義者那樣去欣賞它們。毫無疑問，描繪與解釋都會有助于此,而且我們有責任用認識論去證實與區分這個次要部分。然而我們并不涉及特定藝術品的理解與欣賞。
這門科學與所有其他的科學一樣，產生于清晰的洞察與解釋一組事實的需要。因為這門科學必須理解的經驗領域是藝術領域，這就出現了特別麻煩的任務。這個任務使這種人類最自由、最主觀與最綜合的活動獲得必要性、客觀性和可分析性。如果不產生這一劇烈變化，就不會有藝術科學。每一個無定見的、離題的與不合理的東西都必須堅決加以拋棄。因為它雖然時常被認為是明顯的事實，卻依然未被理解。我承認，在這一轉變中，一個人常會遠離自己內心經驗的真實，遠離藝術家的意識。一位音樂家，他聽過音樂科學的所有成就嗎？一位讀者（甚至詩人們自己）懂得一段詩句所激發的特殊情緒是由有規則的壓抑的元音引起的么？說到這些事情時，我們的科學便開罪于藝術家了，因為創造者幾乎不需要去認清這些東西，他們把這些東西視為不可思議的歪曲，而且最終又完全回到他們的情感中去了。因此，無論是在何種情形下，創作藝術家總是僅僅承認另一位創作藝術家為自己的同等人，縱使作為敵手而對他恨之入骨。即便是最偉大的詩人，對于一位沒有受過教育的對句作者也比對一位最有學識的思想家更感到親近。然而確切地說，這也正是我們的理由。我們是要理解這些過程，而不是要去實踐這些過程。因此我們并不企圖去影響藝術家；我們不能具體而有力地說明一個人是如何開始藝術創作的。理論知識與實踐能力是兩碼事，而普通藝術科學則屬于理論知識這一廣大領域。
倘若允許我在自己所期望的王國里安身的話，我便要畫出一個人的肖像有朝一日，這王國里的王冠會落在此人的頭上。他將是天生的國王，能用相同的份量去藝術地感覺和科學地思考。藝術必將以其一切表現形式陶冶他的激情；科學必將以它所有的條理培養他的才智。我們將等待他的出現。
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