隨著圖像文化時(shí)代特征的明確以及消費(fèi)社會(huì)的到來，影像同時(shí)作為一種媒介形態(tài)、藝術(shù)形式和文化消費(fèi)對(duì)象，在社會(huì)文化話語中日益占據(jù)中心地位，以影像為對(duì)象的研究隨之興起。其中一個(gè)現(xiàn)象值得注意：在國內(nèi)為數(shù)不多關(guān)于攝影創(chuàng)作的批評(píng)文章中，研究者從詩學(xué)批評(píng)領(lǐng)域獲取靈感，創(chuàng)造出一個(gè)新的術(shù)語影像詩學(xué)，來討論攝影創(chuàng)作中一些具體問題。但這里使用的影像詩學(xué)概念，所指含混不清，在具體運(yùn)用過程中也并未涵蓋詩學(xué)研究所應(yīng)有的學(xué)術(shù)內(nèi)容、未形成相應(yīng)的學(xué)理邏輯和研究范式。影像詩學(xué)作為學(xué)術(shù)話語，尚停留在一個(gè)空泛的概念上。此外，這一概念從命名上應(yīng)該包含了電影、電視、數(shù)字等多種影像，但現(xiàn)有研究也并沒有擴(kuò)展至電影、電視、數(shù)字影像等相關(guān)影像形式。
詩學(xué)與影像研究之間素有學(xué)術(shù)上的關(guān)聯(lián)與承襲。基于亞里士多德詩學(xué)理論的深刻影響，百余年來，電影敘事與表意的研究往往被置于詩學(xué)的框架，電影的詩意被電影理論家充分關(guān)注到，電影的詩性本質(zhì)被納入詩學(xué)研究視野，電影詩學(xué)的概念順理成章出現(xiàn)。近二十年以來，國內(nèi)的研究者也陸續(xù)出版了一些從詩學(xué)角度探討電影創(chuàng)作和理論陳述的專著，電影詩學(xué)藝術(shù)詩學(xué)文化詩學(xué)等都被引入電影研究，從不同維度豐富了電影詩學(xué)的內(nèi)涵。詩學(xué)不僅可與電影藝術(shù)緊密結(jié)合，作為一種研究方法、一種認(rèn)識(shí)路徑，詩學(xué)的視域同樣可以觀照攝影、電視、多媒體等影像形式的研究。因此，由電影詩學(xué)發(fā)端的多種影像形式的詩學(xué)研究應(yīng)當(dāng)不斷拓展，在涵蓋現(xiàn)有各類影像形式的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步充實(shí)為影像詩學(xué)。傳統(tǒng)的詩學(xué)理論需要不斷革新，當(dāng)下的影像研究也期待著詩學(xué)帶來更加宏闊的視野和更加完備的體系。影像的詩學(xué)表達(dá)和詩學(xué)的影像研究已經(jīng)贏得了普遍的重視，形成了學(xué)術(shù)的自覺。換言之，影像在走向詩學(xué)的同時(shí)，詩學(xué)也走向了影像。
引 言
什么是影像詩學(xué)隨著圖像文化時(shí)代特征的明確以及消費(fèi)社會(huì)的到來，影像同時(shí)作為一種媒介形態(tài)、藝術(shù)形式和文化消費(fèi)對(duì)象，在社會(huì)文化話語中日益占據(jù)中心地位，以影像為對(duì)象的研究隨之興起。其中一個(gè)現(xiàn)象值得注意：在國內(nèi)為數(shù)不多關(guān)于攝影創(chuàng)作的批評(píng)文章中，研究者從詩學(xué)批評(píng)領(lǐng)域獲取靈感，創(chuàng)造出一個(gè)新的術(shù)語影像詩學(xué)，來討論攝影創(chuàng)作中一些具體問題。但這里使用的影像詩學(xué)概念，所指含混不清，在具體運(yùn)用過程中也并未涵蓋詩學(xué)研究所應(yīng)有的學(xué)術(shù)內(nèi)容、未形成相應(yīng)的學(xué)理邏輯和研究范式。影像詩學(xué)作為學(xué)術(shù)話語，尚停留在一個(gè)空泛的概念上。此外，這一概念從命名上應(yīng)該包含了電影、電視、數(shù)字等多種影像，但現(xiàn)有研究也并沒有擴(kuò)展至電影、電視、數(shù)字影像等相關(guān)影像形式。詩學(xué)與影像研究之間素有學(xué)術(shù)上的關(guān)聯(lián)與承襲。基于亞里士多德詩學(xué)理論的深刻影響，百余年來，電影敘事與表意的研究往往被置于詩學(xué)的框架，電影的詩意被電影理論家充分關(guān)注到，電影的詩性本質(zhì)被納入詩學(xué)研究視野，電影詩學(xué)的概念順理成章出現(xiàn)。近二十年以來，國內(nèi)的研究者也陸續(xù)出版了一些從詩學(xué)角度探討電影創(chuàng)作和理論陳述的專著，電影詩學(xué)藝術(shù)詩學(xué)文化詩學(xué)等都被引入電影研究，從不同維度豐富了電影詩學(xué)的內(nèi)涵。詩學(xué)不僅可與電影藝術(shù)緊密結(jié)合，作為一種研究方法、一種認(rèn)識(shí)路徑，詩學(xué)的視域同樣可以觀照攝影、電視、多媒體等影像形式的研究。因此，由電影詩學(xué)發(fā)端的多種影像形式的詩學(xué)研究應(yīng)當(dāng)不斷拓展，在涵蓋現(xiàn)有各類影像形式的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步充實(shí)為影像詩學(xué)。傳統(tǒng)的詩學(xué)理論需要不斷革新，當(dāng)下的影像研究也期待著詩學(xué)帶來更加宏闊的視野和更加完備的體系。影像的詩學(xué)表達(dá)和詩學(xué)的影像研究已經(jīng)贏得了普遍的重視，形成了學(xué)術(shù)的自覺。換言之，影像在走向詩學(xué)的同時(shí)，詩學(xué)也走向了影像。一、影像的本體概論影像詩學(xué)研究的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，首先是要對(duì)影像的本質(zhì)進(jìn)行正確的認(rèn)識(shí)，即在哲學(xué)的層面上充分估計(jì)影像具有的認(rèn)識(shí)論意義，充分肯定影像在人類文明發(fā)展進(jìn)程和社會(huì)話語形態(tài)轉(zhuǎn)變方面起到的特殊作用。影像毫無疑問是人類物質(zhì)創(chuàng)造的產(chǎn)物，是人類主觀能動(dòng)性的體現(xiàn)。但同時(shí)影像強(qiáng)大的表意功能、極具社會(huì)歷史意義的選擇性和對(duì)人類主觀心靈世界的反射作用，使得研究者有必要通過一些新的觀點(diǎn)和視角來重新認(rèn)識(shí)和概括影像所具有的精神品質(zhì)，并對(duì)一切影像的共性加以提煉。（一）作為第二自然的影像從物質(zhì)性的本質(zhì)來看，不論其產(chǎn)生和存在的具體形式，影像必然是實(shí)踐的產(chǎn)物，它產(chǎn)生于人類的精神活動(dòng)。從對(duì)象性的二元結(jié)構(gòu)來看，藝術(shù)生產(chǎn)和文化生產(chǎn)都屬于對(duì)象性的精神文化活動(dòng)，影像就是該活動(dòng)的一種對(duì)象。所以影像首先具有客體性，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的特殊形態(tài)的反映。但影像在生產(chǎn)出來以后，尤其是在影像本身發(fā)展到一定階段以后，情況就發(fā)生了變化：作為實(shí)在體的影像已不是一般意義上的完全的客體，而是開始帶有主體性。原本作為對(duì)象的影像此時(shí)處于海德格爾所謂的自在狀態(tài)，脫離了創(chuàng)作主體而具有了自身獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)律。影像逐漸成為獨(dú)立的、與現(xiàn)實(shí)世界平行的另外一個(gè)具有主體性的第二自然，并對(duì)創(chuàng)作主體施加影響。現(xiàn)代影像的主體性集中表現(xiàn)為：從攝影術(shù)誕生到當(dāng)下影像產(chǎn)量的爆炸式增長(zhǎng)，在并不算長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，影像超越了人的控制，甚至開始反向控制人類活動(dòng)和客觀世界。這里并不是否定二元關(guān)系下影像天生帶有的客體性，而是說要充分認(rèn)識(shí)到影像與現(xiàn)實(shí)、影像與創(chuàng)作主體之間的復(fù)雜關(guān)系，這種關(guān)系并不能簡(jiǎn)單地套入實(shí)踐活動(dòng)主、客體關(guān)系的模式中去。要深刻認(rèn)識(shí)影像的本質(zhì)，就需要肯定影像在哲學(xué)本質(zhì)意義上同時(shí)也是認(rèn)識(shí)論的主體，它具有主客體合一的特征。影像世界與現(xiàn)實(shí)世界一樣，都能對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。這種對(duì)影像本質(zhì)的思辨性的認(rèn)識(shí)突破了西方經(jīng)典文藝?yán)碚摰哪７抡摲从痴摚c以往對(duì)影像的簡(jiǎn)單對(duì)象化處理有著明顯區(qū)別。（二）作為心靈影子的影像伴隨著現(xiàn)代影像的發(fā)展和影像形態(tài)日趨多樣化，目前的學(xué)術(shù)研究大多傾向于先對(duì)影像進(jìn)行種類劃分，而劃分標(biāo)準(zhǔn)的確立必然涉及價(jià)值判斷，如藝術(shù)的影像、娛樂的影像、個(gè)人的影像等劃分方式暗含了對(duì)影像藝術(shù)價(jià)值的預(yù)判。但是應(yīng)該意識(shí)到，無論電影、電視還是當(dāng)下蔓延全世界的數(shù)字影像都來自主體創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，不同形式的影像創(chuàng)作在總體上都屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，都是創(chuàng)作者主體心靈的外化。人類的心靈活動(dòng)可以文字化、聲音化、圖像化，而最為具象化的就是通過影像的再現(xiàn)或表現(xiàn)。這種具象化特質(zhì)使得影像就像影子一樣，能夠反映出人類心靈活動(dòng)的形態(tài)，從而非常接近心靈本身。但影像并非心靈本身，影像所映現(xiàn)的內(nèi)容與創(chuàng)作主體的心靈活動(dòng)之間呈現(xiàn)出既高度貼合，又或多或少存在間隔的狀態(tài)。影像所蘊(yùn)含的創(chuàng)造性的審美價(jià)值就體現(xiàn)在這種似是而非之間。正是由于影像與心靈活動(dòng)的密切聯(lián)系，影像也成為了人類心理活動(dòng)發(fā)展歷史最為真實(shí)的寫照。人類希望超脫現(xiàn)實(shí)世界的想象、希望進(jìn)行自由表達(dá)的意志、希望確證自我價(jià)值的愿景，都通過影像得到了表現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)。作為心靈活動(dòng)的影子，不論其生成途徑、不論內(nèi)容質(zhì)量、不論傳播形式，只要是影像，都是對(duì)人類內(nèi)心的具象化，都帶有無差別的實(shí)體性。所以，以往被影像研究邊緣化了的自媒體影像、網(wǎng)絡(luò)影像等新媒體影像形式同樣是主體精神的創(chuàng)造，是主體心靈的外化，所以同樣具有研究?jī)r(jià)值。這種大影像觀的確立是影像詩學(xué)體系構(gòu)成的前提。（三）作為第三只眼的影像影像的生成機(jī)制決定著影像的自然屬性作為現(xiàn)實(shí)的鏡像。對(duì)人類視覺經(jīng)驗(yàn)的歷史進(jìn)程進(jìn)行梳理，能夠看到人類與現(xiàn)實(shí)鏡像的關(guān)系并非處于單一模式，而是具備不同的解讀層面。我們可以把上述關(guān)系劃分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是自然之眼，人類只能客觀真實(shí)地觀察自然，視覺經(jīng)驗(yàn)完全被視覺對(duì)象所規(guī)定，自然屬性占據(jù)中心地位；第二個(gè)階段是回眸之眼，指人類通過心理活動(dòng)來復(fù)現(xiàn)思考所觀察之物，此時(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)不依賴視覺對(duì)象的在場(chǎng)，通過主觀的精神活動(dòng)就能夠完成現(xiàn)實(shí)鏡像的呈現(xiàn)，自然屬性的中心地位開始動(dòng)搖；第三個(gè)階段就是我們稱為第三只眼的影像表現(xiàn)，影像表現(xiàn)是在反映自然、模仿自然和現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上，依靠強(qiáng)大的科學(xué)背景和技術(shù)力量，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行主觀化改寫，是利用物質(zhì)材料進(jìn)行的再創(chuàng)造。在這個(gè)階段視覺經(jīng)驗(yàn)不再只憑借心理活動(dòng)而進(jìn)入了對(duì)象性的物質(zhì)活動(dòng)范疇。在這個(gè)層面上，視覺經(jīng)驗(yàn)超越了現(xiàn)實(shí)自然，自然屬性退場(chǎng)，人類的主觀創(chuàng)造性占據(jù)了中心地位。在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的改寫中，影像表現(xiàn)具有極強(qiáng)的選擇性：影像并不能表現(xiàn)自然現(xiàn)實(shí)的全景，而是只選擇主體意圖表現(xiàn)的部分呈現(xiàn)出來。所以第三只眼是主體創(chuàng)造意圖的體現(xiàn)，是主體要進(jìn)行意義的表達(dá)而采用的手段，帶有強(qiáng)烈的主觀性。影像表現(xiàn)通過一系列影像符號(hào)，通過對(duì)人的第一性知覺的視覺控制，最終能夠影響人的主觀世界，所以影像表現(xiàn)不可避免地帶有規(guī)約的潛能，滲透出權(quán)力的眼光1，它通過作用于主體從而實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀自然、人類1 周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，82頁，北京，北京大學(xué)出版社，2008。社會(huì)和文化發(fā)展的引導(dǎo)作用。從這個(gè)視角反觀影像表現(xiàn)，后者在本質(zhì)上是對(duì)未來世界的偷窺。
二、影像作為詩學(xué)研究對(duì)象的可能性現(xiàn)代影像作為新的媒介文本，所具有的藝術(shù)性、思想性、文化性、政治性等內(nèi)部和外部的屬性已經(jīng)得到學(xué)術(shù)領(lǐng)域的廣泛認(rèn)同和重視，很多影像研究建立在確認(rèn)這些屬性的基礎(chǔ)上，或?qū)ζ渲械哪硞�(gè)方面進(jìn)行集中闡發(fā)和深入挖掘。而多種屬性在影像中的充分融合，使得影像文本比單一的傳統(tǒng)文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂文本更加復(fù)雜多元。如果僅從影像文本屬性的某個(gè)方面出發(fā)進(jìn)行研究，則始終難以擺脫視野的片面和孤立。所以需要用詩學(xué)的方法對(duì)影像進(jìn)行更加立體多元的研究，并從體系上對(duì)內(nèi)部研究和外部研究進(jìn)行整合，形成一個(gè)影像詩學(xué)的有機(jī)整體。（一）詩學(xué)研究的領(lǐng)域擴(kuò)展現(xiàn)有的影像研究通過對(duì)影像在兩個(gè)維度上的分類來確立研究對(duì)象、規(guī)劃理論范疇：一個(gè)維度是對(duì)影像形態(tài)的種類劃分，包括攝影、電影、電視、數(shù)字影像等；另一個(gè)維度是對(duì)研究領(lǐng)域的門類劃分，如創(chuàng)作研究、美學(xué)研究、傳播學(xué)研究、文化研究等。這種帶有傳統(tǒng)氣質(zhì)的研究方法是建立各種影像學(xué)科、深入探索影像自身特性和規(guī)律的必然訴求，也取得了顯著的成就，如電影美學(xué)專門探討了電影文本的美學(xué)特性和特定作品的風(fēng)格特征，電視文化研究對(duì)電視文本與其所在的社會(huì)歷史、文化環(huán)境之間的關(guān)系做出深刻闡述，攝影創(chuàng)作研究對(duì)現(xiàn)代攝影作品的創(chuàng)作心理機(jī)制、技術(shù)手段與作品內(nèi)容進(jìn)行了清晰的描述。將視域?qū)Ｗ⒃诟鞣N影像的不同方面進(jìn)行的研究都屬于影像研究的范疇。這些研究在理論建構(gòu)中做出的努力豐富了影像研究的內(nèi)容和意義，但同時(shí)這種以獨(dú)立學(xué)術(shù)背景為支撐的研究也難以擺脫單一化的特征，未能以整體性的視角打量影像的集體，也沒有在研究視野和方法上貫穿影像的內(nèi)部和外部。20世紀(jì)以來，學(xué)術(shù)研究的范式出現(xiàn)了很大變化，如傳統(tǒng)的經(jīng)典理論遭遇新情況、新環(huán)境的挑戰(zhàn)，單學(xué)科單向度研究被跨學(xué)科的大視野所取代等。文學(xué)研究在這一階段也經(jīng)歷了三大轉(zhuǎn)向：歷時(shí)語言學(xué)轉(zhuǎn)向共時(shí)語言學(xué)、文藝學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究、結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，始終包含文本內(nèi)部與外部的詩學(xué)研究完全可能從文學(xué)研究領(lǐng)域向影像研究擴(kuò)展。（二）影像研究的詩學(xué)承襲詩學(xué)與影像研究的關(guān)系并非當(dāng)下學(xué)術(shù)的新話題。對(duì)詩學(xué)理論進(jìn)行歷史的梳理，會(huì)發(fā)現(xiàn)詩學(xué)研究其實(shí)一直與影像（圖像）發(fā)生著聯(lián)系。很多經(jīng)典和現(xiàn)代詩學(xué)理論都在不同層面、不同程度地涉及影像（圖像）的領(lǐng)域：亞里士多德的圖像快感說認(rèn)為美的形象使鑒賞者產(chǎn)生快感，這是關(guān)涉視覺形象的最早的詩學(xué)闡述；海德格爾的世界圖像說將圖像看作未來人類把握世界的途徑，圖像獲得了形而上的地位；拉康通過鏡像說來闡釋人類在幼年時(shí)期主體的建構(gòu)過程，他深刻洞見了視覺形象與人類的復(fù)雜關(guān)系，這種關(guān)系關(guān)乎人的本質(zhì)；尼爾·波茲曼的娛樂至死說將現(xiàn)代影像的誕生看作社會(huì)話語轉(zhuǎn)向的主導(dǎo)力量，影像被解讀為一種具有強(qiáng)悍控制力的沒有文字的意識(shí)形態(tài)1；巴赫金的狂歡說經(jīng)常被用來解釋現(xiàn)代影像中蘊(yùn)含的精神烏托邦話語和對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯的掙脫等現(xiàn)象；居伊·德波的奇觀說更可以看作是對(duì)電影視覺本質(zhì)的論述。不僅西方詩學(xué)理論對(duì)影像（圖像）多有涉及，中國電影理論如影戲說功利說空氣說等也是中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論在電影藝術(shù)領(lǐng)域嫁接的產(chǎn)物。詩學(xué)與影像（圖像）的親密聯(lián)系根植于人類幾千年歷史的詩學(xué)理論中，如此豐富的視覺論述是影像詩學(xué)產(chǎn)生的學(xué)術(shù)根基。但上述理論在目的上和性質(zhì)上都應(yīng)歸屬正統(tǒng)的詩學(xué)范疇，應(yīng)將其看作理論論述時(shí)對(duì)影像（圖像）概念的借用，所以并不能看作是影像詩學(xué)。盡管學(xué)術(shù)根基如此深厚，影像詩學(xué)仍然有必要建構(gòu)獨(dú)立的、系統(tǒng)的理論體系。而通過對(duì)已有理論的梳理能夠看出，這種建構(gòu)也是高度可行的。（三）影像詩學(xué)的研究范疇建立大影像觀念下的影像詩學(xué)體系，首先應(yīng)該明確影像詩學(xué)的研究領(lǐng)域，同時(shí)要對(duì)該領(lǐng)域內(nèi)的各研究方向進(jìn)行有序規(guī)劃，打破以往影像研究相互雜糅又相互隔閡的態(tài)勢(shì)，使研究呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)性和整體性。系統(tǒng)的影像詩學(xué)應(yīng)通過以下五個(gè)方面展開研究：第一個(gè)方面是回溯影像的發(fā)展歷程，認(rèn)識(shí)影像藝術(shù)之間的承繼關(guān)系，這是形成影像整體概念的必要前提，以動(dòng)態(tài)發(fā)展的眼光看待影像才能夠充分估計(jì)影像具有的主體性；第二個(gè)方面是研究影像與社會(huì)現(xiàn)實(shí)及大眾文化的關(guān)系，影像既是在表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也能夠影響社會(huì)現(xiàn)實(shí)，1 ［美］尼爾·波茲曼：《娛樂至死·童年的消逝》，章艷等譯，134頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2009。影像表現(xiàn)所帶有的強(qiáng)烈主觀性通過對(duì)大眾文化的控制從而反控社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這應(yīng)該成為影像詩學(xué)外部研究的核心領(lǐng)域；第三個(gè)方面是研究影像與其他藝術(shù)形式的異同關(guān)系，作為藝術(shù)的影像逐漸走向了現(xiàn)在藝術(shù)的中心圈層，影像的物理綜合特性使得影像藝術(shù)在產(chǎn)生過程中就與其他藝術(shù)形式緊密關(guān)聯(lián)，當(dāng)下的影像藝術(shù)又對(duì)其他藝術(shù)的多個(gè)層面產(chǎn)生重大影響，對(duì)影像藝術(shù)的把握應(yīng)該展開到多個(gè)藝術(shù)門類相互交織的宏觀視域中；第四個(gè)方面是研究影像生產(chǎn)發(fā)展與科學(xué)技術(shù)重大革命（尤其是數(shù)字化）的關(guān)系，影像不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種媒介形式，以科技發(fā)展為背景產(chǎn)生的現(xiàn)代影像具有媒介革命的意義，數(shù)字技術(shù)正在進(jìn)一步改變影像的形態(tài)，而同時(shí)影像也不斷勾勒出科技社會(huì)的未來樣貌；第五個(gè)方面是對(duì)影像藝術(shù)表現(xiàn)元素的結(jié)構(gòu)分析，影像藝術(shù)內(nèi)部的文本研究指向影像文本生成中的創(chuàng)作思維（現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、女性主義等）和藝術(shù)手段（光照、色彩、構(gòu)圖、攝法等），這是對(duì)電影藝術(shù)理論的繼承和拓展，經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影符號(hào)學(xué)、電影精神分析等理論工具都可以拿來并調(diào)整為大影像下的結(jié)構(gòu)分析。
三、影像詩學(xué)的方法論特點(diǎn)與已有的電影理論、電視理論等影像理論相比，影像詩學(xué)呼吁采取不同的研究方法，新的方法應(yīng)該使單質(zhì)化的專門研究讓位于貫穿性的系統(tǒng)研究，使回望性的固化研究讓位于時(shí)代性的動(dòng)態(tài)研究，使孤立隔閡的分化研究讓位于連貫綜合的整體研究。影像詩學(xué)作為一門新的知識(shí)領(lǐng)域需要確證上述研究方法上的獨(dú)特性和自身優(yōu)勢(shì)，這在與已有研究方法相區(qū)別的同時(shí)也是對(duì)影像詩學(xué)理論價(jià)值的提升。（一）研究的貫穿性當(dāng)今的圖像與影像已經(jīng)成為一個(gè)非常浩大的文化系統(tǒng)，除了電影和后起之秀的電視，還有數(shù)字化時(shí)代出現(xiàn)的各種視聽播映文本。電影、電視、多媒體視聽文本三種主要形態(tài)，在文化觀念、傳播方式、藝術(shù)趣味、生產(chǎn)流程等方面既相互獨(dú)立，又有各種復(fù)雜交叉的聯(lián)系。以往的研究大多將重點(diǎn)放在對(duì)某種影像形式單列的、單一化的論述，談電影問題時(shí)不涉及電視，討論電視時(shí)回避網(wǎng)絡(luò)影像，較少將各種影像統(tǒng)一起來進(jìn)行考察。在影像研究與詩學(xué)的結(jié)合中，電影是首要的研究對(duì)象，以往以詩學(xué)名義進(jìn)行的電影研究（如具體影片的影評(píng)，或設(shè)計(jì)電影類型和敘事手法的導(dǎo)演藝術(shù)分析）難以脫離某一特定研究方法和研究領(lǐng)域的局限，這既可能造成電影史、電影理論、電影美學(xué)、電影批評(píng)幾者彼此的脫節(jié)，也不容易實(shí)現(xiàn)與更多社會(huì)文化形態(tài)相聯(lián)系的詩學(xué)目的。影像詩學(xué)的研究方法是打通過去分裂的單獨(dú)的影像研究，通過幾個(gè)方面實(shí)現(xiàn)研究的貫穿性特點(diǎn)。第一，將分裂的研究對(duì)象（電影、電視、數(shù)字影像）統(tǒng)一起來，在論述影像問題時(shí)兼顧多種影像形式，將影像看作具有整體性的研究對(duì)象。第二，貫穿影像研究中的內(nèi)部研究與外部研究，既進(jìn)行文本性、結(jié)構(gòu)性的研究，也考察影像文本與文本所處的外部環(huán)境之間的關(guān)系，在研究藝術(shù)問題的時(shí)候也重視社會(huì)問題、文化問題。第三，在研究當(dāng)下的影像理論時(shí)兼顧影像發(fā)展的歷史，清理出圖像影像的發(fā)展歷史、人類社會(huì)對(duì)影像的觀念歷史、影像理論的發(fā)展歷史、影像與生產(chǎn)影像的社會(huì)狀況的關(guān)系歷史，始終將研究對(duì)象視作一個(gè)處于動(dòng)態(tài)發(fā)展中的統(tǒng)一體。第四，在靈活繼承西方影像理論和研究方法的同時(shí)，重視影像作為藝術(shù)文本和媒介工具在中國的存在形態(tài)與運(yùn)行規(guī)律，充分認(rèn)識(shí)中國的影像歷史、影像生態(tài)和影像理論的特殊性，彌合中西方影像研究的視野和方法差異，以人類社會(huì)的整體為影像生產(chǎn)的外部環(huán)境建構(gòu)研究體系。（二）聚焦的當(dāng)下性影像理論研究的開端是電影理論，后者構(gòu)成了傳統(tǒng)影像研究的主體和正宗，也形成了歷經(jīng)百年的固定學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論研究、安德烈·巴贊的《電影是什么》、克拉考爾的《電影的本性》、巴拉茲·貝拉的《電影美學(xué)》、魯?shù)婪?middot;阿思海姆《電影作為藝術(shù)》等著作已成為不可逾越的經(jīng)典。但也應(yīng)該承認(rèn)，經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)發(fā)展后，影像爆炸、影像生產(chǎn)無序化等以前不可預(yù)料的新現(xiàn)象、新問題對(duì)傳統(tǒng)理論的有效性提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，當(dāng)代的影像問題已經(jīng)不能完全依靠后者來進(jìn)行解讀。同時(shí)當(dāng)代影像反映出的創(chuàng)作觀念、文化沖突、影像思維、敘事語法和意蘊(yùn)呈現(xiàn)等詩學(xué)問題也難以在傳統(tǒng)理論的框架中得到充分闡釋。影像詩學(xué)雖然涉及歷史問題，但更加側(cè)重研究分析圖像文化時(shí)代呈現(xiàn)的社會(huì)問題。影像泛濫、片面奇觀化、影像志的社會(huì)控制、影像對(duì)大眾文化的導(dǎo)向作用等數(shù)字影像時(shí)代出現(xiàn)的新問題在以往的研究中未能得到充分的重視。它們更多被當(dāng)作社會(huì)問題而非影像研究的課題，嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中關(guān)注的仍然是回望式的、封閉式的、純理論性的研究。而影像詩學(xué)的研究對(duì)現(xiàn)代影像的社會(huì)話題，尤其是數(shù)字技術(shù)背景下影像生產(chǎn)的新特點(diǎn)、新問題給予高度關(guān)注。影像詩學(xué)在方法上注重研究者的在場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)以在場(chǎng)的眼光審視當(dāng)下影像世界發(fā)生的一切現(xiàn)象，將與影像相關(guān)聯(lián)的，以往常被看作非學(xué)術(shù)性質(zhì)的熱點(diǎn)問題、社會(huì)敏感問題都納入影像詩學(xué)的研究視野，不回避任何新的話題。所以影像詩學(xué)研究的主要任務(wù)之一就是對(duì)一系列時(shí)下影像的現(xiàn)象與新媒體影像帶來的難題做學(xué)理上的論述與梳理，厘清其利弊得失。（三）理論的整合性電影理論與詩學(xué)的結(jié)合在影像研究中出現(xiàn)得最早，大衛(wèi)·波德維爾著、游惠貞譯《開創(chuàng)的電影語言愛森斯坦的風(fēng)格與詩學(xué)》，多賓著、羅慧生等譯《電影藝術(shù)詩學(xué)》，袁玉琴等著《電影文化詩學(xué)》，葉月瑜等著《華語電影：歷史書寫、詩學(xué)、政治》，上述理論著作均具有較大的學(xué)術(shù)影響力。從方法上來看，這種以詩學(xué)角度探討電影問題的研究顯然來源于什克洛夫斯基的《文學(xué)與電影》（1923）與艾亨鮑姆主編的《電影詩學(xué)》論文集（1927）。影像詩學(xué)作為術(shù)語，在近年的影像研究中已經(jīng)數(shù)次出現(xiàn)，并不算是嶄新的語匯了。然而已有的學(xué)術(shù)研究對(duì)影像詩學(xué)概念的使用顯然是針對(duì)某些具體攝影或電影現(xiàn)象的一個(gè)術(shù)語，甚至把它視為處理某些技術(shù)性問題的一種新手法。這個(gè)意義上的影像詩學(xué)雖然有解決當(dāng)代問題的意識(shí)，也是從當(dāng)代文化藝術(shù)和數(shù)字影像的新現(xiàn)象為對(duì)象來設(shè)計(jì)和研究問題，但它們畢竟沒有從理論的整體性來提倡影像詩學(xué)，整體性的缺失使得影像詩學(xué)的諸多領(lǐng)域仍須開拓。影像詩學(xué)的一個(gè)重要目的就是要突破傳統(tǒng)理論的壁壘，用一種新的研究視野將以往分裂的電影理論、電視傳播理論、大眾文化理論、數(shù)字媒體研究等很多相關(guān)領(lǐng)域整合起來，對(duì)以往的影像理論進(jìn)行梳理和評(píng)價(jià)，在繼承已有理論的同時(shí)，跨領(lǐng)域地?cái)U(kuò)展大影像詩學(xué)研究的視野。同時(shí)，影像詩學(xué)體系的建立和完善，必然會(huì)在很多尚未引起重視的領(lǐng)域展開研究工作，如影像創(chuàng)作與詩性表現(xiàn)的關(guān)系、社會(huì)圖像的詩性元素、影像詩性與詩意思維、圖像時(shí)代的視聽話語權(quán)力、影像詩學(xué)與西方詩學(xué)理論的承接性、影像詩學(xué)與電影理論、電影美學(xué)、電影詩學(xué)的關(guān)系等，這些重要問題均有必要隨著學(xué)科整體性的明確化而得到研究者的關(guān)注。影像詩學(xué)不應(yīng)只作為孤立的概念懸置于零散的具體問題之上，完整的影像詩學(xué)體系將在學(xué)術(shù)內(nèi)容和學(xué)科體例的支撐中趨向完備。
引 言
什么是影像詩學(xué) 001第一章 后現(xiàn)代·多媒體·視覺文化 015第一節(jié) 視覺文化轉(zhuǎn)向 017一、影像的歷程 017二、視覺文化與文化轉(zhuǎn)向 020三、影像認(rèn)識(shí)論與文化的視覺化 024四、身體、形象與政治 035第二節(jié) 影像與社會(huì)文化的對(duì)位研究 039一、多種視野下的分期方式 039二、前影像時(shí)代與古典社會(huì)文化 042三、相片、電影與現(xiàn)代社會(huì)文化 047四、電視、數(shù)字影像與后現(xiàn)代文化 053第三節(jié) 影像時(shí)代的多媒介革命 066一、多媒介的時(shí)代 066二、視覺與符號(hào)消費(fèi) 070三、全媒體與幻覺文化 073四、視覺饜足與影像堆積 076II 圖像文化時(shí)代的影像詩學(xué)結(jié)語 079第二章 經(jīng)典詩學(xué)理論與文化詩學(xué) 081第一節(jié) 經(jīng)典詩學(xué)影像詩學(xué)的理論淵源 083一、圖像快感最早見于經(jīng)典詩學(xué)理論的影像訴求 084二、形象與意象影像的詞源 088三、詩畫關(guān)系影像詩學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn) 091第二節(jié) 詩與思哲思解讀與影像詩學(xué)的歷史背景 095一、詩性智慧影像詩學(xué)何以為詩學(xué)而非哲學(xué) 097二、詩哲合一詩化與影像的詩化 101三、詩·語言·思作為藝術(shù)的影像及其詩學(xué)本質(zhì) 105第三節(jié) 影像的狂歡當(dāng)代文化革命與影像詩學(xué)的時(shí)代語境 111一、民間文化與節(jié)日狂歡巴赫金的詩學(xué)理論 112二、走向歷史與政治文化詩學(xué) 116三、世界已經(jīng)被拍攝景觀社會(huì)推動(dòng)圖像文化的復(fù)興 121結(jié)語 127第三章 電影理論與電影詩學(xué) 129第一節(jié) 電影詩學(xué) 131一、何為電影詩學(xué) 131二、電影詩學(xué)的演進(jìn) 133三、電影詩學(xué)的新變 141四、電影詩學(xué)的回歸與重設(shè) 146第二節(jié) 敘事論 149一、經(jīng)典詩學(xué)敘事 149目錄 III二、后現(xiàn)代敘事 156第三節(jié) 風(fēng)格論 174一、新技術(shù)下的電影風(fēng)格 174二、后現(xiàn)代主義電影的美學(xué)意蘊(yùn) 181第四節(jié) 創(chuàng)新論 185一、當(dāng)代電影詩學(xué)研究模式的修正：文化詩學(xué)轉(zhuǎn)為感性詩學(xué) 185二、開放新的表意機(jī)制：躍動(dòng)的詩意 187三、反叛的詩格：新形式主義詩學(xué) 189結(jié)語 200第四章 電影和現(xiàn)代影像播映文本與詩性 203第一節(jié) 詩性 205一、詩性何為 205二、詩性：影像原點(diǎn) 207第二節(jié) 影像播映文本的詩性觀照 213一、電影影像 213二、電視影像 230三、多媒體影像 242結(jié)語 250第五章 中國電影理論與影像文論學(xué)說 251第一節(jié) 中國電影理論在中西異質(zhì)文明的碰撞中曲折發(fā)展 253一、影戲說中國電影理論的獨(dú)特解讀（19211949年） 254二、意識(shí)形態(tài)下的理論轉(zhuǎn)向（19491976年） 260三、十年動(dòng)亂后的電影理論（1977年至今） 267IV 圖像文化時(shí)代的影像詩學(xué)第二節(jié) 影像文論學(xué)說中國電影理論的文化尋根 270一、中國文化的實(shí)踐理性 271二、恬淡的意境 275三、姊妹藝術(shù)的滲透 278第三節(jié) 時(shí)空碰撞影像詩學(xué)范疇下的理論解讀 285一、人生與藝術(shù)的影像選擇 285二、古典與現(xiàn)代的詩意處理 287三、本土與西洋的文化撞擊 290結(jié)語 291第六章 文化研究視閾下的影像活動(dòng) 295第一節(jié) 文化研究與視覺文化 297一、文化研究 297二、視覺文化 302第二節(jié) 作為藝術(shù)存在的影像 306一、影像的藝術(shù)氣質(zhì) 306二、能指的勝利 313三、日常生活泛藝術(shù)化 316第三節(jié) 作為文化存在的影像 320一、明星代言和電視專家 320二、符號(hào)及其雙軸關(guān)系 323三、影像現(xiàn)象下的關(guān)系活動(dòng) 328第四節(jié) 作為媒介存在的影像 330一、媒介的信息編碼 330二、影像時(shí)代的宅一族 332目錄 V三、影像即隱喻 338結(jié)語 341第七章 影像的民族性與文化誤讀 343第一節(jié) 東西方影像文化的民族性 345一、民族與文化的民族性 345二、民族文化的影像表達(dá) 351第二節(jié) 互文性視閾下的影像誤讀 357一、互文性理論 357二、圖像文化時(shí)代的影像誤讀 359三、東西方的影像誤讀 361四、影像誤讀的文化功用與文化啟示 374第三節(jié) 全球化視野下的東方鏡像 379一、全球化時(shí)代的主題變奏從一元幻象到多樣景觀 379二、亞洲的回響東方電影的新時(shí)期 382三、東方鏡像的文化啟示 392結(jié)語 395主要參考文獻(xiàn) 397主要影像文獻(xiàn) 411后記 4 23
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