序言：超越現實原則
Ⅰ
在19 世紀, 文學的現實主義最為風行的時候, 這種風格備受贊譽, 其中以詩人惠特曼所說的一句話最為剴切中肯:只要適當說出事實, 則一切羅曼司立即黯然失色。 巴爾扎克曾經把自己看成是 歷史的抄寫員 (the amanuensis of history) , 這樣的論調將是本書要深入研究探索的一個主題,不過這本身就說明了一個小說家的強烈現實感。 1863 年2月, 屠格涅夫有一次在巴黎的一次晚餐聚會中福樓拜、法國當時的批評泰斗圣伯夫 (Sainte-Beuve) 以及日記撰寫者和小說家龔古爾兄弟 (Goncourt brothers) 等這些文學界名流都在場這樣說, 俄國的作家們, 雖然遲了些, 也都已經加入了現實主義的行列。
事實上, 即使進入了20 世紀之后, 歐美許多小說家仍然堅定奉行 現實原則 (Reality Principle) , 他們和讀者之間業已形成一種默契, 即作家有義務貼近個人和社會的真相，只創造 真實的 人物和環境。 簡言之, 他們的小說必須呈現出日常生活的真實面。 至于描寫英勇騎士和華麗冒險以及妖艷女色和不幸戀人這一類的浪漫傳奇, 在他們而言是格格不入的。 相反, 這些現實主義者會在他們的資產階級讀者的生活情境中, 比如他們說話或生活的真實方式中, 去尋找寫作的素材。 即使是經典的現代主義作家, 像普魯斯特或喬伊斯, 他們在小說中所創造的人物都一樣堅持遵循人類本性的法則; 事實上,《追憶似水年華》和《尤利西斯》這樣的小說作品企圖伸入人類內在的生活核心, 前者以細膩分析的手法著稱, 后者則充滿語言學方面的實驗, 他們的方法比同時代的許多更墨守成規的小說家更有效。 無論是前衛還是傳統的現實主義作家們都在不斷努力描繪具有可信度的故事背景和人物。
我在本書中預備要探討的三位作家都是現實主義作家,只是他們各有不同風格。 他們的作品都一致指向對世俗生活的忠實描寫。 以狄更斯而言, 他的小說充滿對異常行為的描寫, 甚至輕易把好人和壞人截然兩分, 但他堅持特別是在《荒涼山莊》(Bleak House)一書中他所呈現在讀者面前的想象的場景, 都是符合自然和科學的法則的。 托馬斯· 曼在撰寫《布登勃洛克一家》(Buddenbrooks)一書時, 他所依據的是他個人對呂貝克 (Lbeck) 早年生活的記憶, 他在書中所塑造的人物大都以家族中的成員或以前的舊識或甚至他自己的哥哥亨利希 (Heinrich) 為原型, 他的目的也只是為了讓他的小說讀起來逼真而具有可信度。 即使像福樓拜這樣的作家, 那么鄙夷當時流行的所謂 現實主義, 甚至斥之為曖昧和粗俗的代名詞, 然而他自己在寫作《包法利夫人》(Madame Bovary )一書之時, 還是發展出自己的一套現實主義, 以不厭其煩且徹底的執著姿態去塑造他小說中的人物,讓他們看起來就像現實世界中我們所看到的那樣栩栩如生。所謂的 現實主義, 不管作家、 批評家或讀者如何定義, 他們都會一致同意, 一個嚴肅的小說家必須把自己嚴格限制在僅描寫有可信度的人物, 生活在有可信度的環境之中, 然后參與有可信度的 (有趣的是, 它應該是人們所期望的) 事件。
然而, 隨著小說家地位的不斷提升, 這種情形遂把現實主義的領導者推向了現實原則之外。 他們不單只是平凡生活的攝影師和抄寫員, 他們更是文學的創造者。 他們超凡的想象力使他們以社會科學家被禁止的方式獲得了解放所謂的社會科學家指的乃是社會學家、 政治學家、 人類學家及歷史學家等 (本書下面的篇幅我將以 歷史學家 統稱上述的這些社會科學家, 以求簡便) 對歷史學家而言, 首要之務乃是追求事實并給予理性的詮釋。 因此之故, 19 世紀的作家們沉浸于不受陳腐觀念束縛的權利中當然一切仍得維持在理性的范圍之內。 19 世紀中葉, 正當福樓拜在從事《包法利夫人》的寫作之時, 曾經給他的女友路易絲 · 科萊(Louise Colet) 寫過好幾封很精彩的情書, 這些情書今天看來實在無異于美學論文, 他在信中反復強調: 首要之務: 對藝術的熱愛。
托馬斯· 曼的《布登勃洛克一家》出版之后, 曾經在他的家鄉呂貝克造成不小轟動, 同時還招來許多惡意的批評,他感到很訝異, 因為他并未想到他的同鄉會以 對號入座的心態來看待他的第一部長篇小說, 他帶著抗議的不悅口吻這樣說: 一個作家企圖面對的現實, 可能是他自己日常生活的世界, 可能是他最熟悉、 最熱愛的人物。 他可以盡其所能將自己依附于這個現實世界所提供的一切細節, 也可以貪婪地、 順從地利用現實中最深層的特質來表現他的文本; 但對他而言對全世界亦然! 在現實世界和他所完成的作品之間, 必然存在著巨大的差異。 換句話說, 現實世界和藝術世界此兩者之間永遠會因為這本質的差異而有所不同。
這種現實主義的策略可說相當富于說服力, 無須多加評論。 我們不必過分要求現實主義的現實程度。 誠然, 現實主義的小說家和讀者都很清楚, 現實主義并不等同于現實。 在《布登勃洛克一家》這部小說之中, 托馬斯· 曼在推動故事進行之際, 有時會在敘述中間寫上一句簡單交代, 比如 兩年半過去了, 借此提醒讀者, 小說中時間會如雜技般飛躍。 福樓拜在《情感教育》一書的后面部分用短短幾個字 他去旅行 打斷了男主角生活的連續性, 然后也一樣用很簡短的描述來交代男主角從1848 年到1867 年之間的所有行動。 現實主義小說把世界切開, 然后用特殊手法將其重新組合。 這是一個風格化的現實世界經過推動和扭曲完全為了作者描述情節和人物的發展之必要而設計。 甚至當小說家訴諸巧合事件的發生或 神從天降 (deusex machina) 之類偷懶的設計時, 他們也聲稱, 他們所刻畫的世界是真實的。
現實主義小說是文學, 而不是社會學或歷史, 這是不言而喻的。 這樣的小說會允許類似狄更斯的《荒涼山莊》之中所出現的愉快或令人驚異的怪誕情節之發生, 也可以接受福樓拜在《包法利夫人》之中對法國外省地區一位帶有憂郁氣質的美女之解剖式的描繪, 還可以欣賞托馬斯· 曼在《布登勃洛克一家》之中描寫最具顛覆性的家族故事時所頻頻使用的反諷筆調, 這些都可以為讀者帶來許多閱讀上的樂趣。 我并不反對文學批評家把小說家, 包括現實主義小說家, 看成是懂得把瑣碎平凡的日常生活轉化成藝術之黃金的煉金術士。我在這幾頁所說的任何內容都無意阻撓讀者將小說視為具有自己的標準、 自己的圓滿, 以及自己的勝利的一種美學產物。
畢竟小說實在是現代文明的一項極為重要的成就。當然, 閱讀小說的方式絕對不會只有一種: 可以把它當作文明的樂趣之泉源, 也可以當作是尋求自我精進的教育工具, 同時也可看成是進入某種文化的門戶。 我已經指出其中第一種并加以贊揚, 至于第二種, 連同其善意和誠摯, 我預備留給精神的教育家和推銷員。 在本書下面的篇章之中, 我想嘗試去探索第三種: 把小說看成是知識寶庫來研究 (不過也可能是不可靠的寶庫) 。 在我看來這是一項必要的工作, 因為如何從小說中提煉出真相來絕非不言自明。
和一般小說讀者一樣, 許多歷史學家經常會忽略上述這層困難, 不加批判地把小說看成提供某種社會性和文化性信息的檔案性資料。 當然, 一個有頭腦的學者絕對不會把卡夫卡的《審判》看成是奧匈帝國時代有關司法體制的直接報道,同樣的, 他也不會從《城堡》中考察土地測量員的職責。 然而, 19 世紀的小說家, 特別是大多數現實主義小說家例如葡萄牙的克羅玆 (Eça de Queiroz) 、 法國的龔古爾兄弟、美國的豪威爾斯 (William Dean Howells) 經常被當作時代特定信息的可靠提供者, 無論是法律規定, 或是社會習俗,像父親在家庭中的權威地位以及婦女在家庭中所扮演的角色,或是婚姻嫁娶中經濟因素所占的比例, 或是一般公職人員的薪俸平均數額, 甚至稱呼主教的正確方式, 所有這些都成為了學者們趨之若鶩的重要研究資料。
我們在此不妨看一下19 世紀西班牙小說家加爾多斯(Perez Galdós) 令人難忘的小說《福爾圖娜塔和哈辛塔》(Fortunataand Jacinta ) , 小說的背景設定在1870 年左右,歷史學家可以從中得到大量可靠的歷史信息, 例如當時馬德里的中產階級婚姻是什么樣子, 大學里的知識風尚如何, 以及商業交易和地方性政治怎樣運作等等。 同樣, 對百貨公司的歷史感興趣的學者在左拉寫于1883 年的《婦女樂園》 (Aubonheur des dames ) 中會有所收獲, 只是要接受其中一些夸張和過度簡化。 上述現象說明了為什么一本小說可以成為一份不可逾越的指南。 它處于文化和個人、 大與小的戰略交匯點上, 在一個親密的設定中操演政治、 社會及宗教等觀念和實際運作的問題, 發展的預兆和時代的沖突等等。 如果我們閱讀方式正確的話, 一本小說會是一種絕佳的啟發性檔案。
現實主義小說之所以具有如此豐富的綜合意義, 正是因為它讓其人物經歷特定的時空考驗, 好像這些人物都是作為其文化和歷史縮影的真實的個人, 他們穩固地扎根于他們所生存的世界之中。 他們會有這樣的成長過程: 起先當他們五六歲的時候, 就像是他們所生存的社會之小型綜合縮影, 他們從正式的和非正式的長輩和師友父母、 兄弟姊妹、 保姆以及仆人、 老師、 教士、 學校同學那里學得行為的準則、 品位的標準和宗教信仰等等。 因此, 一個生長在意大利的小孩會講意大利語或圣公會的小孩會依附圣公會的信仰,這是很順理成章的事情。 這樣的小孩在經歷了早年的家庭和學校生活之后, 便學會如何應對自己的兄弟姊妹、 學校同學以及權威人物, 有時會成功, 但有時會失敗, 成功時獲得獎賞, 失敗時則是懲罰, 而且學到生存所需的一些小虛偽。 現實主義小說家們必然要讓其小說中的人物符合這樣的基本生活事實。
小孩子在早年所習得的教訓, 不管是輕易學來的還是頑固抵抗的, 總是會不斷持續下去。 這在維多利亞時代不新鮮,在古希臘時代亦然, 從柏拉圖的時代以至19 世紀初瑞士的教育改革者裴斯泰洛齊 (Pestalozzi) 的時代, 情況都是一樣的。 早在弗洛伊德提出這一理論的一百年前, 英國詩人華茲華斯就說過這樣有名的話: 小孩乃人類之父 (the Child is father of the Man) 。 1850 年, 福樓拜去近東旅行時, 在寫給母親的一封信中曾這樣說: 最初的印象總是無法磨滅, 您知道得很清楚。 我們總是帶著自己的過去往前生活, 在我們一生的歷程當中, 總會時時感覺到奶媽的存在。 總之, 一個在家庭的繭中成長起來的人, 很難脫離小時候家庭生活強加給他的影響。
馬克思主義的文學批評家經常抱怨說: 資產階級 現實主義小說總是無法充分描繪出其人物所生存和活動的社會背景。 他們當中一位重要的理論家普列漢諾夫認為, 資產階級小說的批判性讀者應該把藝術的語言轉譯成社會學的語言。但是我們不必去學習辯證唯物論即可認出我前面說過的, 大與小之間不斷而緊密的互相作用現象。 霍桑在《紅字》 一書中大肆發揚美國的清教徒精神, 他并沒有憑借任何的文學理論。 陀思妥耶夫斯基寫《卡拉馬佐夫兄弟》 時, 并未得助于弗洛依德關于家庭三角關系、 俄狄浦斯情結的理論。我在本書中將闡明, 想象的人物如何通過 (或通不過)這個世界加諸他們身上的各種試煉, 在最私密的領域里, 在內心中比如在《荒涼山莊》 里主角對早期受虐的反應,在《包法利夫人》 里女主角對婚姻的幻滅, 在 《布登勃洛克一家》 里一個商業家族家道衰落的過程。 所有這些人物的反應都離不開文化上的因素, 但感知的唯一中心始終是個人,他們企圖試探其中之緣由, 估量其所引發之結果。 因此, 我的讀法不但可行, 甚至還會得到許多意想不到的收獲, 對研究社會現象的學生而言, 讀小說時就像擺蕩在大與小之間,然后探索其交互作用的道理。 簡而言之, 小說就像是反映現實世界的一面鏡子。……
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