1.二十世紀法國電影大師、電影語言的變革者。羅貝爾·布列松是橫跨整個二十世紀的電影傳奇，以其極簡主義的電影語言和獨樹一幟的美學革新電影藝術，受到戈達爾、塔可夫斯基等大師的一致推崇，也深受巴贊、桑塔格、杜拉斯等大家的喜愛。布列松一生僅留下十四部電影作品，但他創造了眾多影史經典，屢次獲得國際電影節大獎，影響深遠。
2.羅貝爾·布列松權威訪談全收錄，凝聚四十年創作精華的箴言集，電影與藝術愛好者的圣經。本書收錄布列松在四十余年的電影生涯中參與的重要談話，由布列松遺孀米蓮娜·布列松親自整理編纂。布列松在其中談論電影創作、文學改編、電影聲帶等，闡釋他獨特的電影美學。字字箴言充滿激情與智慧，凝聚著他對電影、藝術和人生的哲思。對想追隨布列松腳步的電影人、想探求大師藝術生命的電影藝術愛好者來說，書中閃爍的思想將給予啟迪。
3.收錄四十張珍貴影像，還原布列松電影經典，精美裝幀設計適合收藏。本書收錄四十張布列松經典影像，包括布列松電影劇照、拍攝現場工作照、電影節海報等。裝幀由著名設計師山川操刀，帶來審美享受。護封使用電影《溫柔女子》片場工作照，盡顯秩序與美感。
前 言
讓攝影機指引著我……去我想去的地方。
很久以來，電影人始終都沉默寡言。羅貝爾·布列松更是如此。不是因為他表達的機會少：和很多其他電影人一樣，只要他的影片被認為具有商業價值，他就必須參加電影的推廣。布列松有時很樂意參與其中，這本書中流露出的訪談帶來的快感使人甚感意外。布列松在訪談中很配合，但從不違背自己設定的規則。有幾位主編對此仍記憶猶新，他們不得不嚴格縮減先前預留的版面：訪談之后，布列松會重讀訪談內容，并對此進行刪節、修正、潤色，如此一來，原本預計八到十頁的雜志版面只剩下四頁，最多五頁。
對訪談內容的審讀與他做電影的習慣并不相悖。他在反復看片審閱后剪輯影片，不僅僅在剪輯室，因為他不喜歡接觸膠片。膠片于他而言顯然不是值得膜拜之物。和某些同行相反，他只說自己想說的，不讓自己的想法在交談之火中耗盡，也拒絕不著邊際的高談闊論。他在一切事物中尋找“明晰的東西”，喜好“特色”。為了強調對空話的厭惡，他樂于引用《圣經》原話：“你將為所說的一切空話付出代價�！边@些會給初讀本書的讀者帶來強烈的感受。書中的訪談內容由布列松妻子整理，并按時間順序展開，這將更有助于理解布列松：盡管隨著時間的推移，他也在變化，但真正的改變屈指可數。然而，正如他好幾次指出的那樣，他并不認同自己在影迷心目中的形象。
這不是因為沒有機會自我解讀或精確地闡述他所遵循原則的本質和意義：面對不斷出現的訪談請求，布列松從未缺席，盡管這些訪談關注的領域大同小異，大多與一線演員相關。1943年，他曾說過：“好工匠喜愛他自己刨的木板。”布列松如此談論自己的工作，仿佛無意中預見到了之后以電影通告（當時還未被稱為“通告”）的名義要求他完成的任務。在他看來，此類談話的意義更多在于傳承，正如他的杰作《電影書寫札記》（Notes sur le cinématographe，1975）所證實的那樣。就這樣，他致力于“剝去電線的外殼”（暴露所有線索）。這是他1963年接受喬治·薩杜爾[ 譯者注：喬治·薩杜爾（Georges Sadoul，1904—1967），法國影評人、電影史學家。
]訪談時的原話�！皠內ル娋�的外殼”是讓電流順利通過的唯一方法。
事實上，電流順利通過了，甚至高速穿行，引發陣陣火花。無論是對布列松的影迷，還是對夢想著追隨布列松腳步的未來電影人而言，本書內的訪談將如電光一般令人激奮。布列松提醒后者：嘗試做電影前先思考下電影，并非徒勞。這樣的建議并不過分。真正地思考“電影”（cinéma）？大家都知道布列松會說“電影書寫”（cinématographe）：在他眼里，在他口中，在他筆下，“電影”和“電影書寫”完全不同。如果一個詞就足夠的話，為什么還需要創造另一個？布列松解釋道：“讓我們將當下所有的影片統稱為‘電影’，而把電影藝術稱為‘電影書寫’，這門藝術有專屬于自己的語言和方式�！保�1965）
做如此區分的原因在于對以下發現的確信：“我們企圖將‘被拍攝下來的戲劇’視作電影，但這樣的電影完全失去了戲劇的精彩，因為它失去了切實的在場感，有血有肉的在場感。這樣的電影里只有影子—戲劇的影子�！保�1957）該想法諸多表達中的另一個變體：“電影人物并不能像在戲劇中那樣賦予電影以生命，因為他們失去了有血有肉的在場感。但電影卻可以賦予這些人物以生命。要再過幾年還是幾十年人們才能意識到戲劇與電影書寫互不兼容？”（1963）五十年過去了，戲劇和電影的混淆仍在繼續，甚至更加嚴重。我們還需在寥寥希冀中等待，但布列松的電影就在那里—四十年的電影生涯中，他只拍了十三部長片，爾后的十六年又歸于沉寂。
1943年，在《罪惡天使》（Les Anges du péché）上映前夜，他的電影書寫無人問津之時，他曾以放肆的訓誡口吻傲然宣告：“假使這個有悖常規的錯誤得到了我們深切的認同，那么我們就會毫不猶豫地犯錯。很多時候，這樣的錯誤會引發觀眾的情感，這種情感與引導我們做出超越能力范圍之舉的情感類似�！卑四旰螅诌M一步明確指出：“電影領域對‘簡單’抱有偏見。每次我們打破偏見，都會產生令人震驚的效果�！边@兩句話不僅源自他電影人的工作和研究所帶來的啟示，還來自另一位電影人（我們或許認為他與布列松本人相去甚遠）的影片—這部他認為“值得贊美”的影片，是大衛·里恩（David Lean）的《相見恨晚》（Brief Encounter，1945）。布列松懂得如何欣賞電影，而不僅僅是電影書寫。他很自然地提及卓別林的名字，而當他提到巴斯特·基頓（Buster Keaton）時，語氣則更為堅定。
時光飛逝，布列松不再去影院，也不看別人的電影。他有時也會覺得遺憾，但從未想過要強迫自己。他好像難以忍受二十世紀七十年代的電影，認為這些電影患上了他戲稱為“明信片主義”（cartepostalisme）的毛病。這種病大部分來源于色彩的上位與主宰。電影再也無法帶給布列松他所期待的情感，那些足以證明電影藝術存在的情感。
總而言之，情感是電影書寫存在的理由。對表明“想要呈現的不是行動，也不是事件，而是情感”（1951）的人而言，引發情感沒有別的方法，除了從情感本身出發，循著情感產生的路徑回溯，從銀幕到文本，然后再從文本到攝影機：“如果導演很認真，那么他的準備工作就是精確地溯源：從效果到原因。然而，他需要從他想要獲得的觀眾的情感中尋找最能激發這類情感的組合。這是條逆著走的道路，必須一步一步走，一路上需要進行選擇和舍棄，刪節和增補；這條路終將引向作品構成的源頭，即作品本身�！保�1943）在這段私密且一成不變的旅途中，創作者積累的經驗所滋養著的本能將引領著他走出每一步，只有這樣的本能才能使他每時每刻所需要做出的選擇、撤退和決定成為可能：“一部電影由如此多不協調的成分組成，它擁有如此大的潛力，如此豐富的組合與構成，以至于常會被引向地獄般錯綜復雜的境地。幸運的是，有時我們會遇到應該被稱為內在必要性（la nécessité intérieure）的東西�！保�1946）還有就是那句讓人聯想到讓·雷諾阿（Jean Renoir）的父親奧古斯特（Pierre-Auguste Renoir）的妙語（按照雷諾阿的說法，他的父親認為應該讓馬去做想做的事情，以便它們能自己做出我們期待它們做的事）：“從提綱（劇本）出發，讓攝影機指引著我……去我想去的地方�！币磺卸疾辉撏Ｖ�，電影應該始終保有活力，是電影引領著作者，而不是作者引領著電影：“如果導演在拍攝之前就有預先設定好的計劃，而且采用一些他了如指掌的演員，比如明星—我們很清楚他們會在這種電影里扮演怎樣的角色，那么我們將無法想象電影是門藝術�！边@難道與即興創作有關？或許吧，“但必須在預先設想好的、十分嚴格的框架內”。
面對讓—呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的問題，布列松這樣回答：“如果要更改一個東西，那么這個東西必須一開始就很清晰而且強烈。因為如果既沒有對事物很清晰的認識，也沒有文本，那么我們可能會不知所措……我們愈是強迫自己以極為強烈的方式去建構電影最本質的東西，我們面對電影實質本身時反而愈加自由。”在別的場合，他還強調：“應該先去干活，然后再思考�！边@句話也很耐人尋味。
有時，一本書會給電影人的工作提供素材，這更多源于書本身，而不是人們出于懶惰給它定義的主題。一位制片人曾建議布列松改編《鄉村牧師日記》（Journal d’un curé de campagne），對此布列松這樣回應：“這本書之所以吸引我，首先是因為情節和劇情的主線都是內心層面的。正巧，我在電影創作中走的也是這樣的路線。事實上，我認為電影中的行動應該是內在的，而且應該變得越來越內在化。目前為止，人們所謂的運動，即我們在電影中尋找的運動，總體而言不過是躁動罷了�！保�1950）布列松之所以經常將文學作品搬上銀幕，也是因為在計劃成形初期，這樣的形式十分便捷：“改編節省了我很多時間，同時也能使我就某個主題與制片人即刻達成一致。”（1974）值得一提的是，布列松分別改編了兩次喬治·貝爾納諾斯[ 譯者注：喬治·貝爾納諾斯（Georges Bernanos，1888—1948），法國作家。
]和陀思妥耶夫斯基的作品。為什么選擇貝爾納諾斯？因為“在貝爾納諾斯的作品里，只有對人物的刻畫，沒有分析和心理闡釋”。在《穆謝特》（Mouchette，1967）中，布列松找到了“絕妙的閃光點”，盡管“貝爾納諾斯的信仰和風格”均與他不同。為什么改編陀思妥耶夫斯基？“因為他最偉大。”但改編的選擇并不隨意：《溫柔女子》（Une femme douce，1969）和《夢想者四夜》（Quatre nuits d’un rêveur，1971）均改編自陀思妥耶夫斯基的短篇小說，這兩部小說“簡單，沒那么完美，完成得也比較倉促”，“非常草率”。不過，布列松直言：“我不敢碰陀思妥耶夫斯基偉大的長篇小說，因為它們的形式非常完美。我無法在保證作品完好無損的前提下進行改編。它們太過復雜，太過龐大。而且還是俄國的�！币驗樽髌分械亩韲鴮儆诹硪粋�時代，但這點并不那么重要。事實上，“電影抹掉了過去”。
電影書寫總是處于現在—這是第一真理，由此布列松創造了屬于自己的藝術；對這個真理的敏銳意識也是布列松作品堪稱樸實之贊歌的原因之一：“影像正如句中之詞。詩人們錘煉自己的語言。他們經常會主動選擇一些不引人注目的詞。最常見、最常用的詞會因其恰切而突然散發出異常奪目的光彩。”只有對樸實的盛贊，甚至可以說，對平庸的熱切頌揚，才能觸及人，觸及深至骨髓的人性。對此，布列松深信不疑，而電影書寫使這一切成為可能并易于理解。但首要前提是，電影人一開始就能理解單獨的一幀影像或一個聲音什么都不是，這也是畫家經歷給布列松帶來的體悟：“繪畫教會了我一件事：事物本身并不存在，是事物之間的關系創造了事物。”（1966）曾經是畫家的人一輩子都會是畫家，因此布列松提醒道：“顯然，一直跟隨著我且令我避之唯恐不及的繪畫依舊影響著我�！边�有這樣的發現：“我注意到，影像越平淡，表達得越少，與其他影像接觸時就越容易發生改變。在某個時刻，這樣的改變是極為必要的，否則就沒有藝術�！�
如此，布列松的道路被很清晰地勾畫出來：“我追求的并不是通過動作、話語和模仿來表達，而是借助節奏、影像的組合，借助位置、關系與數量來表達。影像的價值首先是交換價值。為了使這種交換成為可能，所有影像必須有一些共性，它們都必須參與到某種統一體的建構中去。這就是為什么我努力使人物角色具有相似性，并要求所有的演員都以某種特定的方式說話。”（1951）
我們現在來談下演員：他們的嗓音和對白。布列松曾多少次被問及為什么“不喜歡”演員，甚至為什么“鄙視”他們？就此類問題，他的答復始終未曾改變。一切都始于他想要記錄情感而不是行動的初衷：“如果我把攝影機鏡頭對準一位被引入情感領域的專業演員，他會感到莫名的不自在：他會感到他在戲劇表演或那些將事實、事件擺在首位的電影拍攝過程中所養成的習慣—他的技巧、癖好和才華—阻礙著他，使他無法完成我對他提出的要求。而我呢，我會有種奇怪的感覺，認為這一切都橫亙在我們中間，像面具一樣把他完全遮擋起來。”“電影書寫”因此而淪為“電影”，藝術因此而消失殆盡：“當我們讓演員表演并將其拍攝下來時，攝影機被用作復制工具，而不是創造工具�！保�1966）很多次，當談到《罪惡天使》中那些知名女演員時，他仍會說，這些女人“不再是活生生的人了”。
相較“演員”，布列松更喜歡將其稱為“主角”（protagoniste）和“模特”（modèle）。首先需要“選擇”，然后“引導他們，要求他們自主行動，而不是表演”�！跋窈湍约簩υ捯粯诱f話吧�！彼颉妒ヅ懙碌膶徟小罚≒rocès de Jeanne d’Arc）中的一位表演者建議道。正如布列松在別處曾斷言的那樣，他很確信“他們能自己引導自己”。布列松是否如人們所聲稱的那樣強迫他的表演者們用平直的語調念臺詞？“臺詞的語調不是平直的，但要真實，我想說的是恰切�！鼻∏校缒硞�音一樣準確？是的，對話應該“既不是文學的，又不是戲劇的，也不是日常生活中的”—“最理想的就是對話伴隨著人物，正如馬頸圈上的鈴鐺聲伴隨著馬，蜜蜂發出的嗡嗡聲伴隨著蜜蜂。”
無論是蜜蜂、馬，還是驢子巴爾塔扎爾，重要的是讓別人相信這些都出于偶然，這的確也是布列松的方式。羅貝爾·布列松喜歡動物，他經常提到它們，然而他說：“我從未見過，更確切地說，我從未感覺到魔鬼的存在，除了那一次，在一條我收養的狗身上。我不得不盡快擺脫那條狗，盡管我很喜歡動物�！保�1967）就那一次？不，是兩次，事實上他曾在別處提到過，但沒有細說。狗，看吧。正如貞德被處死時恰巧從廣場經過的那條狗；在聚集的人群中，在香榭麗舍大街或是別處，總會有一條狗經過。布列松注意到了那條狗，并把它拍了下來。是的，總會有一條狗，以及一群鴿子。正如貞德死去的那一瞬間突然飛起的鴿子。與弗朗索瓦—雷吉斯·巴斯蒂德（François-Régis Bastide）所暗示的相反，那是些普通的鴿子，而不是白鴿。因巴斯蒂德在白鴿身上看到了他不喜歡的某種象征，布列松勃然大怒。他討厭一切象征。一些白鴿，不，只是一些普通的鴿子，它們正巧在那里。在這種情況下，布列松的反應或許有些過激了，因為在貞德的靈魂飛上天之際，白鴿，甚至普通鴿子也……
無論如何，正如本書呈現的所有對話一樣，這次交流證明了布列松拒絕奉承其對話者�；蛟S，和所有人一樣，布列松也想取悅他人，但他不會為了博人歡心而不惜任何代價。布列松的電影讓人聯想到德萊葉。當被問及德萊葉時，他再次勃然大怒：“我和德萊葉完全相反。他使用的是戲劇手法，而我拒絕使用這些手法。他把人物內在化了，也就是說他試圖通過人物的內心而不是外表去刻畫人物，但為了達到目的，他借助的是專業演員的聲音效應、動作以及模仿，而這些都是我絕對不會接受的�！保�1966）事實上，圣女貞德這個人物使布列松與德萊葉的聯系更為接近。早在布列松拍攝《圣女貞德的審判》之前—這也是本書中最令人不安的預感之一—1945年，《電影之鏡》（Ciné-Miroir）雜志的記者（匿名）前往《布洛涅森林的女人們》（Les Dames du bois de Boulogne）的拍攝現場探班時看到了布列松工作時的場景，這讓他憶起“和法奧康涅蒂（Maria Falconetti）一起拍攝《圣女貞德蒙難記》（La Passion de Jeanne d’Arc）時德萊葉靈感勃發的神情”。那位記者甚至明確說：“但這僅是某種印象，因為《布洛涅森林的女人們》與圣女貞德的悲劇相去甚遠，這是部氛圍與環境都更講究、更高雅的影片�！笔聦嵣�，布列松不倚仗任何人，并竭力避免自己受到任何影響，他對一切印象深表懷疑。他喜歡獨處，他也確實如此。
在別人眼里，布列松總是獨自一人—在影片上映前，甚至在影片成形之前，他總是獨自面對自己的電影：“或許，和大部分制片人的想法正好相反，我們越是為自己工作，越能觸及更多觀眾�！睘樽约汗ぷ鳎员隳苡|及那些被視作和自己同樣聰明、關心電影又對之有很高要求的觀眾：《死囚越獄》（Un condamné à mort s’est échappé）大獲成功后，有些人認為這簡直不可思議。布列松則這樣談起觀眾：“我們可以用粗俗的方式抓住觀眾，我們有時會這么做。但如果我們從更高的地方入手，就能以更強烈的方式打動他們。”（1957）這是相互尊重的問題，事關信任。首先，我們必須贏得制片人的信任，而后達成一致。但被共同接受的協議并不意味著路線已經完全規劃好了，我們經常需要學會放棄。
在《騎士朗斯洛》（Lancelot du Lac，又譯《武士蘭士洛》）的拍攝最終完成之前，布列松醞釀了好幾年。他曾想拍《克萊芙王妃》（La Princesse de Clèves），但拍攝任務最終被交給了讓·德拉努瓦[ 譯者注：讓·德拉努瓦（Jean Delannoy，1908—2008），法國導演、編劇。
]；他曾為了準備迪諾·德·勞倫蒂斯[ 譯者注：迪諾·德·勞倫蒂斯（Dino De Laurentiis，1919—2010），意大利電影制片人。
]的影片《創世記》（La Genèse）—從世界誕生到巴別塔—在意大利待了好幾個月，率領眾多園藝工人設計并建造了人間天堂，但制片人改了主意，轉而出資讓約翰·休斯頓（John Huston）拍攝《圣經：創世記》（The Bible: In the Beginning）。盡管布列松按照自己的想法一直工作到最后，但電影最終沒能面世。本書同樣回顧了布列松年復一年在崎嶇不平、布滿陷阱的道路上不斷前行的艱辛歷程。但布列松并沒有在這些困難前過多停留，正因為如此，電影竟與他在1957年接受采訪時表明自己正在尋找的“朝向未知的邁進”出奇地相似。布列松意識到只有電影能向他指明自己想要呈現的事物，而直至拍攝完成之前，他對這些事物幾乎一無所知，只知道追隨保羅·瓦萊里[ 譯者注：保羅·瓦萊里（Paul Valéry，1871—1945），法國作家、詩人、哲學家。
]的那句話—“成功的事物是由失敗的事物轉變而來的�！辈剂兴珊軜芬庖眠@句話，并認為它妙極了。1966年，《創世記》拍攝計劃失敗的第二天，布列松拋下了這句話：“我很渴望能不停地拍攝，我為此而深感憤懣。”
無論是他滿腔的怒火，還是吞噬著他的激情，都在這本談話錄里留下了印跡。然而，激情是被克制的，怒火在灰燼里燃燒：在這本書里，大量未被言說的內容與說出口的—這也不算少—同樣重要。看，這也許與羅貝爾·布列松相符，因為他曾說過：“電影的藝術在于不去展現。”
被問到為什么從不使用50毫米以外的其他鏡頭時，布列松這樣回答：“隨時換鏡頭就像隨時換眼鏡一樣�！奔偈闺娪叭搜壑械氖澜缍际悄：模撬绾位貞娪皶鴮懺噲D“抓住事物”的野心？
為了避免用布列松自己的話來收尾，讓我們用瑪格麗特·杜拉斯的評價來做個總結：“迄今為止人們用詩歌與文學創作的東西，布列松用電影做到了。我們可以這么認為，在布列松之前，電影都處于寄生狀態，從屬于其他藝術。和布列松一起，我們進入了純粹的電影。只屬于這個人的電影�！�
帕斯卡爾·梅里若（Pascal Mérigeau）
1 《公共事務》，1934年
前 奏 003
2 《罪惡天使》，1943年
（電影）需要一位作者 011
讓·季洛杜 016
3 《布洛涅森林的女人們》，1945年
動蕩與沖擊 021
讓內在來指揮 025
讓·科克托 029
“被詛咒的電影”的電影節 031
4 《鄉村牧師日記》，1951年
在兩個世界之間 037
吸引我的正是這樣的冒險 040
看與聽 044
正如寫詩一樣 048
5 《死囚越獄》，1956年
風吹向它想去的地方 053
全新的表達方式 064
6 《扒手》，1959年
以手、物件和眼神為主題的電影 069
電影的節奏應是心跳 074
僅捕捉真實 082
觸及神秘 088
詩歌與真實是姐妹 098
7 《圣女貞德的審判》，1962年
熟稔具體可見的超自然現象 105
我不知道還有什么比這更殘忍、更令人心碎 113
是影片本身這樣要求的 115
情感應是我們唯一的向導 122
美麗優雅、天賦異稟且現代的貞德：罕見的自由神秘主義者 131
為了使她更近、更真實 140
想讓電流通過，就必須剝去電線的外殼 146
8 改 編
戲劇創作面面觀：改編 155
9 《巴爾塔扎爾的遭遇》，1966年
一頭純潔、寧靜、安詳和圣潔的驢 165
我拍過的最自由的電影，也是自我投入最多的電影 174
找到妙法觸及生活而不是去復制它 199
走過的路 220
10 《穆謝特》，1967年
不如以肖像畫家的方式 237
貝爾納諾斯的作品適合我之處還在于他用現實的東
西創造了屬于他的超現實 241
殺死人的目光 247
11 電影聲帶
耳朵遠比眼睛更具創造性 255
12 《溫柔女子》，1969年
生與死的對抗 263
我在這里，她在別處，這沉默太可怕 269
13 《夢想者四夜》，1972年
藝術不是奢侈品，而是必需品 279
在藍色和栗色之間 285
我尋找意外 292
14 《騎士朗斯洛》，1974年
使過去回到現在 299
給我留下深刻印象的是朗斯洛極為獨特的內心歷險 303
在忠實與背叛之間左右為難 307
會發出噪聲的鐵器 311
圣杯：行動自下而上的支配者 315
15 《電影書寫札記》，1975年
您將您的藝術赤裸呈現 323
16 《很可能是魔鬼》，1977年
對 手 335
透過省略，詩意才能滲入 340
17 《錢》，1983年
啊，錢，看得見的上帝！ 347
電影無邊無際，我們什么都沒做 355
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