第一章 趙樹理自覺的以民間文化為本位的藝術(shù)觀
德國(guó)學(xué)者顧彬在《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》中曾對(duì)趙樹理有這樣的評(píng)價(jià)：“在藝術(shù)上趙樹理并不屬于‘五四傳統(tǒng)’。他來自農(nóng)村，操著農(nóng)民的語(yǔ)言并且把自己看成他們的傳聲筒。他是一個(gè)用傳統(tǒng)手法來糅合帶韻散文的說書人。……他學(xué)習(xí)民間表達(dá)方法的天賦，令他無論如何也算是中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)重要革新者”，顧彬?qū)w樹理藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)認(rèn)識(shí)是深刻而到位的。的確，對(duì)民間文化的學(xué)習(xí)與借鑒，是趙樹理一生自覺的藝術(shù)追求，在晚年他甚至提出“民間文學(xué)正統(tǒng)論”。
縱觀趙樹理的藝術(shù)創(chuàng)作，這一以民間文化為本位的藝術(shù)觀的形成卻并非與生俱來，從它的產(chǎn)生到確立，其間走過了一條艱難、曲折、坎坷的道路。概括地講，這一歷程可大致分為三個(gè)階段：
（一）從1925 年到1937 年為第一階段，在這個(gè)階段，趙樹理毅然拋棄了他在青年時(shí)期形成的“藝術(shù)至上論”的文藝觀，而轉(zhuǎn)向立志做一個(gè)“文攤文學(xué)家”，這是趙樹理民間文化藝術(shù)觀的初步形成期。
（二）從1937 年到1943 年為第二階段，在這個(gè)時(shí)期，趙樹理在文藝界人士齊聲反對(duì)的逆境中，努力堅(jiān)守著“文攤文學(xué)家”的信條，并在具體的革命斗爭(zhēng)實(shí)踐中，取得了令人矚目的藝術(shù)成就，這是趙樹理民間文化藝術(shù)觀的確立和鞏固期。
（三）從1943 年一直到逝世為第三個(gè)階段，在這個(gè)階段，趙樹理由于《小二黑結(jié)婚》一舉成名，他“文攤”文學(xué)的藝術(shù)觀終于得到時(shí)代政治的認(rèn)可，但卻始終沒有能夠在主流文藝界占主導(dǎo)地位。五六十年代，為了挽救瀕臨困境中的民間文藝，趙樹理的藝術(shù)觀逐漸走向偏
執(zhí)，滑向“民間文學(xué)正統(tǒng)論”。這是趙樹理民間文化藝術(shù)觀的進(jìn)一步發(fā)展期。
一、從“藝術(shù)至上論”到“文攤文學(xué)家”
趙樹理從1925 年考入山西省立長(zhǎng)治第四師范新學(xué)堂時(shí)候起，就與“五四”新文學(xué)結(jié)下了不解之緣，而且一度崇拜到五體投地的地步，在這個(gè)時(shí)期，他樹立了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想。對(duì)趙樹理頗有研究的董大中先生曾談到這一點(diǎn)：“據(jù)趙樹理說，他原來是個(gè)‘藝術(shù)至上主義’
者，并且著實(shí)學(xué)習(xí)過歐化句法，練成了一口學(xué)生腔”。實(shí)質(zhì)上，在這一時(shí)期，趙樹理“藝術(shù)至上”論的產(chǎn)生是與其個(gè)人主義思想緊密相連的。早在他1930 年寫的《讀書·做人·革命》中，他就堅(jiān)定地認(rèn)為，首先要“求生存”，其次才是鬧“革命”，“做人先成了問題，還怎么革命？”；在同時(shí)期寫的《悔》和《白馬的故事》中，也明顯地流露出濃郁的悲觀沉悶的個(gè)人主義情緒。趙樹理這種以個(gè)人主義為中心的思想意識(shí)表現(xiàn)在藝術(shù)追求上就必然產(chǎn)生“藝術(shù)至上主義”。
在個(gè)人主義思想的主導(dǎo)下，趙樹理1930 年從自新院出來一直到1937 年，便開始了“萍草一樣的漂泊”的個(gè)人奮斗：他既飽受了“在太原和故鄉(xiāng)教書或流浪”的艱苦，看到了軍閥混戰(zhàn)給人民造成的巨大災(zāi)難，也體驗(yàn)了在走投無路的境遇中跳湖自殺的苦痛。這一艱難的個(gè)人奮斗經(jīng)歷使他逐漸清醒地認(rèn)識(shí)到，個(gè)人要“求生存”必須建立在“革命”的前提之下，否則，靠個(gè)人的力量是無法“求生存”的。這段時(shí)間，他的個(gè)人主義思想開始坍塌了，為全體受苦受難的大眾謀生存的共產(chǎn)主義思想逐漸取而代之。實(shí)際上，早在自新院時(shí)，趙樹理的思想深處已經(jīng)播下了共產(chǎn)主義思想的種子，他曾經(jīng)說過：“有一位高春生同志，為了糾正我的文藝觀，也和王春糾正我的江神童思想一樣，費(fèi)盡了九牛二虎之力。……我認(rèn)真和共產(chǎn)主義思想接觸，是在這時(shí)候才開始的”。在這段“萍草一樣的漂泊”的生活磨難中，曾經(jīng)播下的共產(chǎn)主義種子終于開
花結(jié)果了：1936 年他在“上黨公立簡(jiǎn)易鄉(xiāng)村師范學(xué)校”的課堂上，就一再告誡學(xué)生：“努力呀，努力呀，人生要奮斗！”，“要為國(guó)為民辦好事”；在同年寫的《文化與小伙子》一文中，他也明確地聲稱，自己要做一個(gè)引導(dǎo)“中國(guó)弄鋤頭的小伙子們”掙脫其“命運(yùn)”的引路人，“須得自己站在前面向小伙子喊聲‘照我來’！”；在緊接著發(fā)表的《雅的末運(yùn)》中，也極力號(hào)召文化人要徹底擺脫“雅之道”，并以滿腔的“熱”忱投身于時(shí)代的“俗務(wù)”中去。顯然，這時(shí)的趙樹理，在藝術(shù)觀上已經(jīng)有了明確的方向，那就是文化要與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，文化人要充“小伙子們”（農(nóng)民）的引路人。在這種進(jìn)步的共產(chǎn)主義世界觀的指導(dǎo)下，趙樹理開始重視藝術(shù)對(duì)農(nóng)民大眾的啟蒙作用。那么，如何來創(chuàng)造能讓“小伙子們”真正喜歡的文化呢？在這段時(shí)間，趙樹理通過對(duì)“五四”文學(xué)的理性審視，終于發(fā)現(xiàn)：“新文學(xué)的圈子狹小的可憐，真正喜歡看這些東西的人大部分是學(xué)習(xí)寫這樣的東西的人，等到學(xué)的人也登上了文壇，他寫的東西事實(shí)上又是給另一些新的人看，讓他們也學(xué)會(huì)這一套，爬上文壇去。這只不過是在極少數(shù)的人中間
轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，從文壇來到文壇去罷了”，而“立過案的新舊各體詩(shī)，在現(xiàn)在的農(nóng)村中根本算是死的”，“五四以來的新小說和新詩(shī)一樣，在農(nóng)村中根本沒有培活了”。在認(rèn)識(shí)到“五四”小說的藝術(shù)形式與農(nóng)民的審美習(xí)慣相距甚遠(yuǎn)這一弊端之后，趙樹理最后得出結(jié)論，認(rèn)為“現(xiàn)在不是
什么組織文壇的問題，而應(yīng)該搞‘文攤’。他鄙視文壇，對(duì)上海十里洋場(chǎng)的文壇很不以為然，表示厭惡洋場(chǎng)惡少。他認(rèn)為，大家應(yīng)搞點(diǎn)唱本、蹦蹦，群眾花一兩個(gè)銅板，就可以聽書、看戲，得到娛樂，我們要做藝人，到民眾中滾去，不要做什么藝術(shù)家”。站在決心為民眾創(chuàng)作喜聞樂見的文藝作品的藝術(shù)立場(chǎng)上，趙樹理決心走“文攤”文學(xué)的道路。他曾經(jīng)說：“我不想上文壇，不想作文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個(gè)文攤文學(xué)家，就是我的志向”。他之所以不想上“文壇”，而要擺“文攤”，其根本的原因就在于文壇農(nóng)民攀不上去，只有擺“文攤”，才是農(nóng)民喜聞樂見的，也才能從思想上真正地啟蒙農(nóng)民，從而真正地“奪取封建文化的陣地”。可見，趙樹理的“文攤文學(xué)”論，實(shí)質(zhì)上，是在創(chuàng)作過程中自覺地把農(nóng)民置于“隱含讀者”的位置，并在充分滿足農(nóng)民的審美需求的條件下，最終與農(nóng)民達(dá)成一種有效的交流。這樣的創(chuàng)作由于充分重視農(nóng)民的審美習(xí)慣與審美興趣，因而彌補(bǔ)了“五四”新文學(xué)在藝術(shù)形式上與普通民眾隔膜的弊端，從而最終得到了民眾的接受。在這一“文攤文學(xué)”藝術(shù)觀的指導(dǎo)下，這一時(shí)期，趙樹理創(chuàng)作了《有個(gè)人》《金字》和《盤龍峪》等小說。在這些小說中，那種像《悔》和《白馬的故事》的歐化句法已經(jīng)一掃而光，取而代之的是農(nóng)民熟悉的講故事的書場(chǎng)格局和口語(yǔ)化的敘述話語(yǔ)；思想內(nèi)容上也不再流露出陰郁沉悶的情調(diào)，而是表現(xiàn)出對(duì)黑暗社會(huì)的有力控訴和對(duì)農(nóng)民正在覺醒的斗爭(zhēng)意識(shí)的欣喜。這幾篇小說已經(jīng)給我們清晰地展示出趙樹理小說大眾化風(fēng)格的雛形。自此以后，創(chuàng)作這種為農(nóng)民喜聞樂見的“文攤文學(xué)”便成為趙樹理一生的藝術(shù)追求，他自己也曾經(jīng)說：“我有意識(shí)地使通俗化為革命服務(wù)萌芽于1934 年，其后一直堅(jiān)持了下來。”
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