多年以來(lái)，像傳教一樣，劉岠渭四處舉辦講座，向民眾介紹古典音樂(lè)的美妙動(dòng)人之處”，媒體如此記錄。這本書(shū)，正是從作者兩千多場(chǎng)精彩講座淬煉而出的。《默觀無(wú)限美:西方古典音樂(lè)講座》分為“西方音樂(lè)史的足跡”“音樂(lè)家的故事”“通往古典音樂(lè)之門(mén)”三大部分。“西方音樂(lè)史的足跡”簡(jiǎn)潔有力地梳理了五百年西方音樂(lè)史的發(fā)展脈絡(luò)，雖非面面俱到，卻邏輯嚴(yán)密；“音樂(lè)家的故事”講述了海頓、莫扎特、貝多芬、門(mén)德?tīng)査伞⑹娌亍⒉匪沟?0位音樂(lè)大師的藝術(shù)經(jīng)歷、風(fēng)格，個(gè)人傳奇，筆法妙趣、讀之饒有興味；“通往古典音樂(lè)之門(mén)”分門(mén)別類地淺析了古典音樂(lè)的種類、作品。書(shū)中最后部分更詳述了普通的愛(ài)樂(lè)者欣賞古典音樂(lè)必須具備的基本態(tài)度和方法，“音樂(lè)的一切內(nèi)涵都在聲音中，拋開(kāi)心里的恐懼與偏見(jiàn)的阻礙，直接觀照音樂(lè)的美感”“在語(yǔ)言停住的地方，開(kāi)始了音樂(lè)”“聽(tīng)音樂(lè)沒(méi)有所謂‘懂’與‘不懂’的問(wèn)題，應(yīng)該在意的是心靈夠不夠沉靜，專注力夠不夠讓音樂(lè)將你納入，成為它的一部分，這些才是一個(gè)真正的愛(ài)樂(lè)者所要努力去追求的”。
《默觀無(wú)限美:西方古典音樂(lè)講座》文字優(yōu)美、深入淺出，圖文并茂，適合作為普通讀者的入門(mén)讀物，同時(shí)，為增強(qiáng)讀者對(duì)音樂(lè)的直觀感受和理解，隨文附印22個(gè)二維碼，鏈接了作者對(duì)巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門(mén)德?tīng)査伞⒉匪埂⑹媛剡|茲、普契尼、柴科夫斯基、馬勒等12位音樂(lè)大師的18首經(jīng)典作品的導(dǎo)聆視頻；讀者可以邊讀邊掃，感受被譽(yù)為臺(tái)灣“古典音樂(lè)傳教士”的劉岠渭的現(xiàn)場(chǎng)講座的風(fēng)采和經(jīng)典作品跨越時(shí)空的恒久魅力。
劉岠渭，1947年生于臺(tái)灣省臺(tái)中市。畢業(yè)于臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)，1983年獲奧地利維也納大學(xué)音樂(lè)博士學(xué)位；曾任臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)系系主任、音樂(lè)研究所所長(zhǎng)。現(xiàn)任財(cái)團(tuán)法人樂(lè)賞音樂(lè)教育基金會(huì)音樂(lè)總監(jiān)。
在臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)系任教期間，因深感臺(tái)灣音樂(lè)教育所缺的不是演奏家，而是欣賞者的培養(yǎng)，劉教授開(kāi)始舉辦各種講座，向民眾普及古典音樂(lè)之美；這項(xiàng)行動(dòng)持續(xù)至今近三十年，舉辦了三千多場(chǎng)講座，開(kāi)啟了臺(tái)灣古典音樂(lè)欣賞的風(fēng)氣，并引領(lǐng)許多不會(huì)看譜也不會(huì)演奏樂(lè)器的人進(jìn)入古典音樂(lè)的世界，從中得到無(wú)限的精神寄托與滿足。劉教授也因此被譽(yù)為兼納中西文化的“音樂(lè)傳教士”。
貝多芬
浩然大氣，充塞天地
從歐洲古典音樂(lè)領(lǐng)域里，要挑選出一位知名度最高的作曲家，恐怕非貝多芬(Ludwig van Beethoven,
1770—1827)莫屬。他的名字幾乎已成了古典音樂(lè)的圖騰，而且它所代表的又是其中最浩然雄健的“主人道德”風(fēng)格。這是指一種不施以同情、不濟(jì)以利益，而是直接強(qiáng)化主體、飽滿心靈的生命態(tài)度。貝多芬的音樂(lè)深入古典精神的這種理致深蘊(yùn)，無(wú)人能及。
如果說(shuō)透過(guò)偉大藝術(shù)家的作品能真正洞察掌握一個(gè)時(shí)代的精神與脈動(dòng)，那么時(shí)代、藝術(shù)家及作品三者之間維持一個(gè)豁通敞亮的關(guān)系應(yīng)是先決條件。藝術(shù)家如何將整個(gè)時(shí)代凝聚在他的作品里，而作品又如何將時(shí)代精神以一種美的形式折射出來(lái)，這一直是語(yǔ)言所無(wú)法解讀的奧秘。就歐洲音樂(lè)史而言，近千年來(lái)除了貝多芬之外，恐怕找不出第二位作曲家，能以如此強(qiáng)悍的生命來(lái)問(wèn)天索地，為他的時(shí)代做出血肉的見(jiàn)證。貝多芬的音樂(lè)渾然一體，其純粹度空前絕后。
大家對(duì)貝多芬睥睨豪門(mén)、不事權(quán)貴的行事風(fēng)范，一定有所聽(tīng)聞。這位桀驁不馴的作曲家出生于1770
年，真是生對(duì)了時(shí)辰。因?yàn)檫@正是啟蒙思潮風(fēng)起云涌的時(shí)代。1776 年美國(guó)的《獨(dú)立宣言》及1789
年的法國(guó)大革命，就是兩大例證。音樂(lè)史上很多作曲家雖才氣縱橫，但大多有時(shí)不我予的慨嘆，而貝多芬顯然是“正確的人在正確的位置上”。
貝多芬的家鄉(xiāng)波恩是個(gè)喜歡新進(jìn)思想的城市，法、英的啟蒙精神很快就在此產(chǎn)生影響。波恩的劇院因而時(shí)常演出莫里哀(Moliere，1622—1673)
及博馬舍(Pierre Auguste Caron
de
Beaumarchais，1732—1799)的劇作。生性剛毅正直、執(zhí)拗不阿的貝多芬在這種環(huán)境下長(zhǎng)大，自然使他的音樂(lè)一直以“穿過(guò)黑暗、迎向光明”(Per
Aspera ad
Astra)為追求的標(biāo)的。這崇高無(wú)比的理念貫徹在他巍然獨(dú)立的一生里。貝多芬豐實(shí)的人文精神及卓然的倫理意識(shí)，是透過(guò)一種“力的美”實(shí)踐在音樂(lè)中。
這種“力的美”，根植于貝多芬精湛的節(jié)奏處理手法，在表現(xiàn)同音反復(fù)、動(dòng)機(jī)發(fā)展及切分音方面，由于深諳節(jié)奏原始撼動(dòng)力之效用，貝多芬運(yùn)用少數(shù)音符，即能擲地鏗鏘;雖僅以一二筆勾勒提綴，卻有著千鈞之勢(shì)。而且貝多芬運(yùn)用節(jié)奏，不只局限于“音符在時(shí)間里的秩序”的范圍，甚至進(jìn)而顧及“和聲交替的節(jié)奏”“形式鋪展的節(jié)奏”。這種來(lái)自節(jié)奏力量的美，讓貝多芬的音樂(lè)少有柔媚俏麗的一面，雖不是那么甜美悅耳，但令人動(dòng)心動(dòng)容。畢竟貝多芬的音樂(lè)本來(lái)就不是賣(mài)弄靈感的產(chǎn)物，而是以扎實(shí)手藝呈現(xiàn)峭拔奔放的境界。
在歐洲音樂(lè)史上，貝多芬是腳跨古典與浪漫兩個(gè)世界的巨人，一方面他將古典時(shí)期的真實(shí)主義、人文主義推到頂峰，另一方面卻以銳不可當(dāng)?shù)牧α壳瞄_(kāi)了浪漫的大門(mén)，顯現(xiàn)出一片洋溢豐沛生命的新天地。然而，貝多芬的浪漫并不是遁世、神秘、泛濫、幻想的，他的浪漫是引人“向上”“向善”，其不斷超越的無(wú)比熱情，是力與熱的化身。是這股熱情，揭示了《命運(yùn)交響曲》(Symphony
No.5 in C minor“Fate”，op. 67)中“穿過(guò)黑暗，迎向光明”的理念;是這股熱情，熔鑄了《合唱交響曲》(Symphony No.9 in D
minor“Choral”，op. 125)中的萬(wàn)千人心。“熱情”是貝多芬的代名詞，也是他的創(chuàng)作原動(dòng)力。
人固然不可貌相，但是貝多芬的精神狀態(tài)仍可從他的畫(huà)像中有所領(lǐng)會(huì)。從流傳至今有關(guān)維也納古典樂(lè)派三位作曲家的諸多畫(huà)像看來(lái)，海頓總是端莊、可親，在頗獲尊崇的老年，難免稍微故示高貴，但仍藏不住出身木工家庭的憨厚匠氣;莫扎特機(jī)靈、敏感，眼中時(shí)時(shí)散發(fā)著吸引人的神秘，仿佛要對(duì)你訴說(shuō)什么似的;貝多芬則嚴(yán)肅、不安，一股難以遏抑的火爆脾氣，好像隨時(shí)蓄勢(shì)待發(fā)。貝多芬是第一位擺脫對(duì)貴族依賴的作曲家，所以在儀表、言詞、行事等方面不必如海頓、莫扎特有那么多顧慮。他潛在的、無(wú)法丈測(cè)的一股力量，不管是反叛的力量還是創(chuàng)作的力量，似乎已經(jīng)不是他那屬于中等的軀體所能貯藏、承受的。
海頓、莫扎特及貝多芬是古典風(fēng)格的三位大師，海頓雖然在晚年離開(kāi)了宮廷，但基本上他的音樂(lè)一直難脫封建色彩。到了莫扎特，一分為二，前半生為貴族服務(wù)，后半輩子昂然出走，成為自由的作曲家。貝多芬則是音樂(lè)史上第一位徹頭徹尾毫無(wú)拘束的作曲家，他的每顆音符都躍動(dòng)著他的自由意志。三人所選擇的社會(huì)角度，竟然如此微妙地完成了“還樂(lè)于民”的過(guò)程。這是大環(huán)境所致，抑或個(gè)性使然?似乎兩者皆有。
貝多芬叛逆性格所引發(fā)的一些乖戾言行，也許正是這種難馴的桀驁性格的表現(xiàn)吧。例如，他對(duì)利希諾夫斯基(Karl
Lichnowsky，1756—1814)親王一向敬重有加，甚至將自己著名的鋼琴奏鳴曲《悲愴》(Piano Sonata No.8 in C
minor“Pathetique”，op.
13)題贈(zèng)給他，卻也可以在某個(gè)演奏的場(chǎng)合中，因?yàn)槔ＶZ夫斯基不經(jīng)意發(fā)出的雜音令他當(dāng)場(chǎng)中止，拿起椅子，朝著利希諾夫斯基砸了過(guò)去，然后憤而離開(kāi)。回到家，看到了利希諾夫斯基的塑像仍然怒不可遏，直到將之搗爛為止。
貝多芬不僅是個(gè)火爆的行動(dòng)派，他的冷言諷刺也能令大文豪赧然啞口、無(wú)言以對(duì)。貝多芬與歌德于1812
年相識(shí)，不甚投緣，歌德難忍貝多芬的粗野，貝多芬厭惡歌德的宮廷氣息，但兩位名人在散步途中自然引來(lái)不少注目、致敬。歌德在頻頻答禮后，對(duì)貝多芬說(shuō)：“啊!盛名之累，真辛苦。”貝多芬回答他：“歌德先生，您不要太難過(guò)，他們也許是向我問(wèn)候的。”
由于有這種貝多芬的形象，所以他作品中也就有如此的貝多芬風(fēng)格：貝多芬不寫(xiě)通俗、自然、只為討好耳朵的音樂(lè)，而是以頑固的同音反復(fù)、翻攪的切分節(jié)奏、奔突的動(dòng)機(jī)發(fā)展等技法，將音樂(lè)直貫聽(tīng)者的心靈深處。我們時(shí)常從莫扎特、舒伯特、門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)里聽(tīng)出豐富的靈感，但貝多芬與他們不同。貝多芬音樂(lè)的基本素材總是那么簡(jiǎn)單、那么物質(zhì)性，幾乎可說(shuō)很不起眼。但這就是真正偉大的作曲家，隨便什么材料信手拈來(lái)，瞬間就將平庸化為神奇，甚至是同一個(gè)材料，他也可以用來(lái)完成境界全然不同的作品，請(qǐng)聽(tīng)聽(tīng)他《命運(yùn)交響曲》第四樂(lè)章的開(kāi)始，及《第三號(hào)鋼琴協(xié)奏曲》(Piano
Concerto No.3 in C minor，op.
.37)第一樂(lè)章的開(kāi)始，保證令你瞠目結(jié)舌，真是一位“以技服人”的藝術(shù)家!而正因?yàn)樨惗喾也灰酝ㄋ讋?dòng)聽(tīng)的聲音取悅我們，不以現(xiàn)成的靈感敷衍我們，所以他所有的音樂(lè)都飽含著一種“嚴(yán)肅的真實(shí)”，一種超越語(yǔ)義的“絕對(duì)啟示”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是所謂的“純粹音樂(lè)”(相對(duì)于描繪性的標(biāo)題音樂(lè))。音樂(lè)對(duì)貝多芬而言是無(wú)限靈魂，是生命的唯一本體，他怎能容忍音樂(lè)淪為描繪、模仿某個(gè)對(duì)象的工具?(在此不討論《田園交響曲》所受的誤解。)所以貝多芬的音樂(lè)不是寫(xiě)實(shí)情境的聯(lián)想，他的音樂(lè)是任何語(yǔ)言無(wú)法捕捉的“理念”。
貝多芬寫(xiě)了近350首各式各樣的作品，不管是《普羅米修斯》(Die Geschopfe des Prometheus，op.
43)、《英雄交響曲》(Symphony No.3 in E flat major“Eroica”，op.
55)、《命運(yùn)交響曲》，還是《哀格蒙序曲》(Egmont，op. 84)、《柯里奧蘭序曲》(Coriolan Overture，op.
62)、歌劇《菲岱里奧》(Fidelio，opera，op.
72)，都有一個(gè)共同的含義：懷著熱烈、崇高的人道精神，置個(gè)人生死于度外，知其不可而為之，謀求人類的永恒福祉。顯然是這種帶著悲劇色彩的英雄主義讓貝多芬終其一生心向往之，故一而再、再而三地用不同的作品，不斷地來(lái)詮釋、深入、升華。貝多芬用音樂(lè)將普羅米修斯、哀格蒙、菲岱里奧等轉(zhuǎn)化為一個(gè)與天地相終始的凜然理念——“穿越黑暗，迎向光明”。這是貝多芬唯一能用他的心靈聽(tīng)到的一句話。
如前所述，貝多芬的音樂(lè)是一種“力”的藝術(shù)，當(dāng)然“力”并不是大聲之意，而是一種張力的設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)，貝多芬的音樂(lè)大刀闊斧、所向披靡，就是這一內(nèi)在的力量使然。在貝多芬所有作品中，《命運(yùn)交響曲》應(yīng)是對(duì)于“力”的闡釋最淋漓盡致的。這首交響曲當(dāng)面劈下、極為挑釁地開(kāi)始，就是一股永恒之力的象征，這三短一長(zhǎng)的節(jié)奏，據(jù)說(shuō)貝多芬曾告訴人家：“命運(yùn)就是這樣敲著門(mén)!”所以后來(lái)這個(gè)簡(jiǎn)短如格言的句子被稱為命運(yùn)動(dòng)機(jī)。命運(yùn)動(dòng)機(jī)寫(xiě)得既單純又強(qiáng)烈：?jiǎn)渭儯悦總�(gè)人都能了解;強(qiáng)烈，因而無(wú)人能抗拒。整個(gè)樂(lè)章甚至整首交響曲就是這個(gè)命運(yùn)動(dòng)機(jī)的組合及發(fā)展，在第一樂(lè)章里，音樂(lè)依附著命運(yùn)動(dòng)機(jī)，一路像奔雷般地飆馳而來(lái)，使你根本找不到呼吸的空間，唯有在樂(lè)章結(jié)束前不久，整個(gè)管弦樂(lè)團(tuán)一下子錯(cuò)愕地戛然而止，只留下雙簧管顫抖呻吟、如泣如訴地乞求，這是一個(gè)令人百思不解卻又無(wú)比凄美的瞬間，讓極具毀滅性的第一樂(lè)章，平添一股愕然的悲戚。
猛烈的攻勢(shì)終于在第二樂(lè)章稍獲舒緩，第二樂(lè)章是一首變奏曲，主題篤定、從容，暗藏著高貴的喜悅，貝多芬用這樣的主題寫(xiě)了六個(gè)變奏，仿如同一件事用六個(gè)不同的語(yǔ)氣來(lái)敘述，可是敏銳的耳朵定能察覺(jué)，命運(yùn)動(dòng)機(jī)雖經(jīng)過(guò)喬裝打扮，卻仍依稀可辨。這里展現(xiàn)了貝多芬誠(chéng)摯、抒情的一面，就在這驚魂甫定的安慰里，對(duì)第一樂(lè)章的夢(mèng)魘仍心有余悸時(shí)，第三樂(lè)章已開(kāi)始在遠(yuǎn)方陰森森地展開(kāi)恫嚇了。可能經(jīng)過(guò)第二樂(lè)章的對(duì)比之故，第三樂(lè)章除了有第一樂(lè)章的怒吼、咆哮之外，還彌漫著前所未有的黑暗、詭異，一霎時(shí)，魑魅魍魎盡皆出籠，命運(yùn)動(dòng)機(jī)在此已化成一首為骷髏伴奏的舞曲;音樂(lè)有時(shí)雖然只是輕輕點(diǎn)刺著，但令人坐立難安。
如果就此步下地獄，結(jié)束音樂(lè)，那就不是貝多芬了，就在這存亡系于一發(fā)之際，太陽(yáng)挾著萬(wàn)丈光芒升起了，救贖終于來(lái)到了，這由第三樂(lè)章沒(méi)有間斷直接進(jìn)入第四樂(lè)章的過(guò)程，是一段千古傳頌的音樂(lè)。歌德曾提起他聽(tīng)到這段音樂(lè)的感受是：“音樂(lè)廳都要塌了。”舒曼說(shuō)他的孩子每次聽(tīng)到這段音樂(lè)都掩耳叫著：“我好害怕!”這首交響曲不論在樂(lè)句與樂(lè)句還是音符與音符之間，確實(shí)到處都潛藏著“力”的奧秘。
體驗(yàn)了貝多芬在《命運(yùn)交響曲》里所表現(xiàn)的“力之美”，我們當(dāng)更了解，是什么樣的力量將已投向死神懷抱的貝多芬又拉了回來(lái)，是什么樣的力量支持著這一位耳聾的作曲家寫(xiě)下了高徹雄渾的音樂(lè)，當(dāng)然不是摔椅子、砸塑像的力量，而是一種超越命運(yùn)、開(kāi)天辟地的力量，是一種維系胸中道德及頭上星辰的原力。我們終于明白了，為什么貝多芬的音樂(lè)筆力如此遒勁、造語(yǔ)這般雄渾，原來(lái)只有透過(guò)此等雄筆、壯語(yǔ)，音樂(lè)才可能成為“理念”的載體，才可能如岳立、如川行于蒼然天宇。
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