中國智慧在其發展過程中經歷了兩個階段：一是古典哲學形成以前的“前經典”階段，二是用六經施教以后的“經典”階段。在前一階段，人們的公共知識主要是在儀式場合形成的，是通過口語和圖像來傳播的，因而使用了特殊的符號方式。后人不深察，往往憑狹隘的經驗作簡單化的理解。為了找到真相，《經典之前的中國智慧》從上古神話、上古藝術、上古儀式與科學等三個方面，各選擇一個切片加以剖析，認為神話、藝術、科學代表了上古中國人智慧的主要內容，并用具體例證說明以下幾個問題：1.我們和神話時代的人是什么關系；2.我們和無文字的人群是什么關系；3.我們是否真的具有文化上的優越。
導言 關于“經典之前的智慧”和“神話”
最近看到一本美國學者的書：《孔子之前：中國經典誕生的研究》（圖0-01）。這本書主要討論中國的經典——《詩》《書》《禮》《樂》《周易》《春秋》——得以形成的文獻基礎。它和我們將要討論的系列有一點相同：同樣以“經典誕生”作為研究和思考的坐標。
當我們說“經典誕生”或“經典之前”的時候，我們的話語里，其實暗含了一個問題，這就是：從三皇五帝算起來，或者說，從黃河流域出現城市、出現文字和國家制度的時候算起來，中國文明已經有五千年歷史了。那么，在這五千年里面，最重要的一件事——對中國人的精神生活、文化生活，影響最大的一件事——是什么？是不是經典的形成？
可能大家會有不同的答案；不過在我看來，可以說是這樣——是孔子（前551—前479）打破貴族壟斷文化教育的傳統，創立私學，因而修《詩》《書》，定《禮》《樂》，序《周易》，作《春秋》，建立了一套課本。這套課本就是“六經”。從六經形成以后，中國的教育史、學術史、書籍史都揭開了新的一頁。后來，六經之教發展為經學，進一步規范了中國人的知識和思想，經典成為各種文化事物的淵源。中國人的語言詞匯、行為方式、思維習慣、道德準則，都效法“六經”，因此造就了一個經典世界——或者說，造就了一個經典時代。這件事一直影響到現在，不僅“孔子學院”成了中國文化的名片，傳播到全世界；而且現在最流行的一些詞語，也聯系于“六經”。比如以下詞語：
“小康”，這個詞出自《詩經·大雅·民勞》和《禮記·
禮運》。前者“小康”意為“小安”；后者則用“小康”來代表在夏、商、周三代出現的盛世，也就是代表儒家“大同”理想的初級階段。
“和諧”，這個詞出自于《詩經》注解。《詩經·關雎》有一句話：“關關雎鳩�！睗h代鄭玄注解說，這句話表現的就是后妃和君子之間的“和諧”。
總之，我們現在的想法，和古代經典是相通的。不妨說，我們現在的知識、思想、文化，依然屬于經典時代。
北宋典籍記載了一件事：說是在四川某道館的墻壁上出現一句詩，叫“天不生仲尼，萬古如長夜”。意思是：如果沒有孔子這個人（圖0-02），我們就會一直生活在黑暗當中。后來朱熹引用了這句詩，它就一直流傳下來了。有人說這句話是吹捧；我卻認為，它是有一定道理的。道理就在于：在孔子前后那個時代，中國文化出現了一個轉折，相當于一個黑夜過去了，一個白天開始了�？鬃诱沁@個轉折的代表。這個轉折未必像人們所想象的那樣突然，但它確實很大，以至于現在，人們幾乎遺忘了黑夜時候的情況。人們實際上在經典時代和前經典時代之間，劃了一道很深的鴻溝。在學術界，這有兩個比較重要的表現。第一個表現是懷疑東周以前的所有記錄，認為“東周以上無史”，認為傳統的三皇五帝的上古史系統應該全盤顛覆，認為周文王、周武王、周公以至孔子的“圣經”地位必須推翻。這也就是20世紀20年代、30年代“古史辨”運動的傾向。第二個表現是否定上古神話和上古符號的史料價值和科學性，認為它們是“原始思維”的產物——認為上古時代（夏、商、周和以前）的人是沒有腦筋的，是不講邏輯的，只會把各種因果關系都變成神秘關系�，F在的神話研究者，很多人還抱有這種看法。
以上兩種看法，影響很大。我們的文明史，一度像古史懷疑者說的那樣，從五千年被“跌到二千年”了。這樣就引出了以下幾個問題：
第一，中國上古史的價值如何。比如說，上古人的文化創造是不是有水平？到底到達了怎樣的水平？
第二，中國文化是如何起源的。比如說，我們看到的經書、先秦諸子，它們的素材是從哪里來的？它們的思想有怎樣的知識背景？
第三，我們應該怎樣來研究上古史、研究無文字民族的文化。比如，我們和神話時代的人是什么關系？和無文字的人群是什么關系？我們是否真的具有文化上的優越？歷史學有一個要求：對于研究對象要有“同情的理解”。那么，神話學、民族學研究是否也應該有這樣的自我要求？我們應該怎樣去了解我們的對象，了解他們的知識、語言和思維？
我們這個系列課程，目的就是簡要地，也盡可能深入地回答這些問題。我打算從三個方面來講解“經典之前的中國智慧”：第一，談談如何看待上古的神話資料；第二，談談如何看待上古的藝術資料；第三，談談如何看待上古的科學資料——特別是其中的天文學資料。我認為，這三個方面，代表了上古中國人在改變世界的活動中的主要認識成果，可以說構成了上古“智慧”的主要內容。另外，為了做到深度和廣度相結合，這堂課在方法上有三個要點 ：一是注意通過典型個案來說明基本道理；二是注意通過討論來提升大家的學術興趣和進行批判性閱讀的能力；第三，不僅講知識，更重要的是，講解獲得知識的過程。
下面，讓我對這門課的內容作一個扼要的介紹。
第一單元，以“神話”為主題。我打算通過“鴟龜曳銜”神話，也就是貓頭鷹和烏龜相互拉扯的神話，談一談“神話是什么”的問題。
關于神話是什么，有兩個比較著名的定義。一個說：“神話是產生于原始氏族社會的古老的散文作品，是那一時期人們對自然界和社會生活加以不自覺的形象化的表述，是以幻想為主要手段的語言藝術�！薄@是教科書的說法，是在中國流行最廣的定義。
另外一個定義是說：“任何神話都是用想象或者借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”——這是馬克思的話，是關于神話功能的經典的論述。
關于神話是什么，說法很多，不止以上兩種。比如《簡明大不列顛百科全書》把“神話”看作一種符號，說：“神話是一個集合名詞，用以表示一種象征性的傳達，尤指宗教象征主義的一種基本形式，以別于象征性行為（崇拜、儀式）和象征性的地點或物體（廟宇、偶像等）�！边@話大概是說：神話是用象征的方式講故事，是和具有象征意味的儀式行為相對應的。這話很有道理，但傳播不廣；因此，在中國影響最大的還是前面兩個定義。
現在我的問題是：各位是不是同意這兩個定義？
從中國神話（漢族和其他民族的神話）的具體情況看，這兩個定義都是錯誤的。
神話是“產生于原始氏族社會的古老的散文作品”嗎？不是。《山海經》好像是散文，但是那是關于神話的記錄，不是神話本身。只要去看看中國各民族留下來的神話，我們就知道：神話是要在儀式上演唱的（圖0-03）。如果不是韻文，它便記憶不下來，表演不出來。本來形態的神話、用于講唱的神話，只能采用韻文形式。不過，由于記錄方面的原因，在保存過程中，神話文本失去了它的本來形態，變成了散文。
神話是“幻想”或者是“不自覺的表述”嗎？也不是的。研究表明，在神話敘述的后面總是隱藏著某種歷史真實。神話是一個族群的神圣活動，是世代相傳的集體記憶。因此，只有現實地影響了族群命運的事件、物品、制度、習慣和社會現象，才能進入神話。怎么能把神話看作是對于社會和自然界不自覺的形象化的表
述呢？
另外，我們也不能把神話歸結為語言藝術。過去，神話教學是放在中文系進行的，是作為文學史的一部分進行的，這樣就造成了一種誤解，認為神話也是一種文學。但在實際生活中，神話并不是一種故事敘述，而是關于儀式的記錄。神話在它產生和流行的時代，是作為知識和信仰在先民的生活中發生作用的，而不是作為文學、作為娛情的手段發生作用的。
馬克思的那段話也有一定的問題。因為他片面強調了神話的巫術作用，而忽略了神話的另外幾個作用：一是認識作用，二是記錄作用，三是調節社會關系的作用。而我們所看到的神話都有這些作用；否則這些神話怎么能傳承下來呢？神話所面對的事物不僅有“自然力”，而且有人和人的社會關系。當然，馬克思針對的那些神話是西方的神話（比如希臘的神話），而不是中國的神話。其實，中國神話更能反映神話的本來形態。中國神話表明：神話的存在不僅是作為宗教和巫術的存在，而首先是作為科學與知識的存在。從這個角度看，神話是上古時期人類智慧的遺存。
我想，如果這樣來理解神話，那么，我們就有理由來對經典之前的中國智慧進行探討了。因為神話代表了文字記錄之前的一種記錄，是當時人關于宇宙觀的系統表述；它是能夠體現上古人類的智慧的。
“鴟龜曳銜”神話恰好可以作為一個例子，來說明神話的這一特質。這有以下幾個緣故：
首先，對于“鴟龜曳銜”這四個字，有很多解釋，但沒有哪一種解釋具備切實的依據。這是因為，由這四個字所代表的一個古神話已經失傳了。這個情況告訴我們：不能只憑現有的神話資料，就對神話的性質作簡單判斷；而要把關于神話的記錄，同神話本身區別開來；把現在留存的神話，同原來樣態的神話區別開來。具體怎樣區別呢？我們將通過“鴟龜曳銜”神話來作說明。
其次，關于“鴟龜曳銜”四個字的真實含義，其實是可以搞清楚的。用什么辦法呢？把文獻考據、文物考察、田野資料綜合起來，進行比較。比如，通過商代青銅器的材料，我們可以知道商代人對龜的認識——在商代人的心目中，龜是一種和太陽、水相聯系的神物。又比如，通過各種畫像磚的資料，可以知道，這個神話是同夜間星空相聯系的。它的核心情節是：晚上，太陽化身為鴟（也就是貓頭鷹），降落到水世界，由龜背負著從西方運行到東方。而通過各種資料的彼此互證，又可以知道：中國上古神話是有體系的，每一個神話都包含很多觀念。神話體系正是由這些觀念共同組成的。因此，我們不能把神話簡單地看作幻想。
再次，“鴟龜曳銜”神話主要是以圖像的形式（而非文字的形式）存在的。這個特點很有意思，說明神話其實是祭祀儀式上的講述，所以是同儀式器物共存的——這包括用為祭祀禮器的青銅尊、青銅盤，以及用于喪葬儀式的畫像磚、畫像石。由此可知，在上古時代，知識的主要載體未必是文字，而是用于儀式的“圖文獻”。我們必須結合這種載體來理解古代神話。這樣一來，當我們要去理解新石器時代神話和新石器時代文化的時候，我們就要認真分析那數以萬計的彩陶花紋。這些花紋證明，早在新石器時代，黃河流域的人不僅有非常豐富的符號語言，而且有非常豐富的表達知識和思想的方式。
以上三條思路，都可以幫助我們深入認識神話。我們由此知道：上古神話之所以會被現在人誤解，是因為它們的表達方式不同于我們的語言方式。也就是說，神話是采用特殊的符號手段來表述當時的宇宙觀的。因此，經典時代的人和神話時代的人，他們在智慧上的區別，并不是“高級思維”和“原始思維”的區別，而只是語言手段的區別。
第二單元的主題是“藝術”。這一單元打算通過大家比較熟悉的饕餮藝術，來談談上古藝術的性質和它的符號手段。
提起“饕餮”，大家的第一反應恐怕是“貪吃”，或者是貪吃的猛獸。這是對“饕餮”的日常理解，不算錯。事實上，古已有“貪財為饕，貪食為餮”的說法。還有一種理解是美學的理解。哲學家李澤厚在《美的歷程》一書中表達了這一理解。他的中心看法是：饕餮是一種內含了巫史文化的藝術，代表戰爭、屠殺、俘獲，呈現的是“獰厲的美”。
現在，學術界基本上沒有采用上述看法，因為用“獰厲的美”來概括饕餮藝術并不妥當。事實上，青銅器上有很多不獰厲的饕餮（圖0-04）。而且，饕餮即使吃人，也不一定是在表現戰爭、屠殺和俘獲。這是可以通過實證來檢驗的問題。比如，倘若我們要去為商代青銅器上的饕餮找原型，那么，會找到很多對人畜無害而且不會造成威脅的動物。這些動物包括牛、羊、豬、鹿和多種鳥類，在商代饕餮圖案中占據大部分。這說明，僅從美學角度認識上古藝術，是容易陷入片面和表面的。
不過，到底應該怎樣來認識饕餮呢？各學科的研究者仍然有很多爭議。比如有一種強大的意見，認為“饕餮”并不是一個合理的名稱，而應該改稱“獸面紋”。又比如有數十部專著和學位論文，討論了饕餮紋的起源、功能、內涵、演變過程等等問題。這些問題都是有很大空間的。假如我們來參加這場討論，而且帶來一種新的學術思路，那么，我們就進入了學術的前沿。
我們應該采用怎樣的新思路呢？說起來也簡單，那就是把文獻、文物、田野遺存這三方面資料都調動起來，也就是把歷史學、考古學、民族學的資料和手段結合起來，以便使我們的認識臻于全面。大家都知道，人在認識事物的時候，最容易犯的錯誤是以偏概全。有一個故事叫作“盲人摸象”，這個故事講的就是以偏概全。我認為，只要注意避免“盲人摸象”，我們的認識就可能前進一步。
我的意思是：關于饕餮的所有記錄，其實都有它特別的意義，不可忽視。比如見于《呂氏春秋》《山海經》和《左傳》的記錄。它們說到饕餮“有首無身，食人未咽” 的特點，又說到饕餮、窮奇等民族在“雁門之北”“西荒”或“西南方”的分布。這就表明：饕餮是一種以“有首無身，食人未咽”“虎齒人爪”為特點的圖像。它之所以被刻畫出來，是因為它代表了一些人群，具有圖騰意義。這一認識，恰好可以用具有“食人未咽”“虎齒人爪”等特征的青銅器來做旁證。這些青銅器主要是用圓雕形式鑄造的，形象很具體，很豐滿（圖0-05），飽含了有待發掘的內涵。
以上資料是研究者已經注意到了的；但為了發掘“虎食人”青銅器的內涵，我們應該補充關于饕餮的民族學資料。比如有這樣幾種資料：第一，在中國中南地區流傳的廩君神話。它說廩君族的人相信人和老虎可以相互轉化，所以要舉行用人祭祀老虎的儀式。第二，在中國中南地區（以至于越南）流傳的人化虎的故事。它說人穿上虎皮就可以變成老虎，老虎脫掉虎皮就變成人。第三，中國西南民族遺留的虎崇拜習俗。其中普米族、納西族的人用老虎的名稱來稱呼自己的氏族、首領和居住地，也就是把老虎神化為人群的標志；彝族、納西族的人認為老虎化生了萬物，也就是把老虎神化為人群的來源；白族的人相信人被老虎吃掉可以成仙，也就是把老虎看作人的歸宿；珞巴族和傈僳族的人認為虎皮、虎牙充滿神力，也就是對老虎的圖騰意義加以放大。這些資料雖然都是談老虎，但是具有強烈的圖騰色彩，反映了人和圖騰的一般關系。
這些資料說明了什么呢？它們說明：饕餮藝術中的“獸吃人”并不是一個自然現象，而是文化現象。它象征人和獸的相互轉化。它聯系于以下三種儀式：第一，以猛獸為族神的血祭儀式，比如廩君祭祀。在這種儀式當中有以人飼獸的情節。第二，用獸皮裹尸送死的儀式，比如《云南志略》等書所記的“以豹皮裹尸而焚”的儀式。這種儀式的指導思想就是人因死亡而向獸轉化。第三，和成年禮相對應的“死亡－復活”儀式。在這種儀式中有一個情節，也就是用神獸吞吃人的形式——比如模仿動物身體建造一個大棚子，讓人從竹棚里穿過——來表現人與神獸交換生命而復活。事實上，雕刻饕餮圖像的青銅器，正是一些儀式器具。
由此看來，各種饕餮圖像，分別是“死亡－再生”儀式上的某個環節的表現。饕餮的本質，其實就是借助獸神來完成的“死亡－復活”的過程，或者說是關于這一信仰的表現。既然如此，我們就不能把饕餮紋當作代表戰爭、屠殺和俘獲的藝術來看待，也不能把饕餮紋等同于獸面紋。我的意思是：那些具備“有首無身”（無下巴）特征的獸面紋才是饕餮紋；如果不具備這種特征，那么就是一般的獸面紋。
以上說的是饕餮藝術的主要內涵。了解這一內涵很重要，因為有了這一前提，我們就可以從歷史角度，對它的表現形式加以研究了。我們注意到，在其早期，有以下一個演化軌跡：
這個演化圖表明：饕餮藝術產生得很早。在距今7000多年前的湖南洪江高廟文化遺址，它采用獠牙食人的形式（請注意第一幅：獠牙當中有一個人體）；在距今約4800年的良渚文化遺址，它采用人獸相結合的形式（神人的身體是一個“有首無身”的獸面）；在距今約3200年前的商代二里岡文化遺址，它表現為一首二身人被對獸吞吃的形式（這個一首二身人后來演變成一首二身獸）；進入商代以后，它擁有連體獸面、分解獸面等豐富的圖案形式。概括起來，饕餮藝術主要有三種形態：一是巨口食人的圖案（見圖0-06），二是老虎吃人的圓雕（見圖0-05），三是各種獸首無下巴的花紋。盡管歷史很長，形態很多，但在饕餮所有的演進形式中，獸面都占據了主體地位，因而呈現了比較明確的文化屬性。這說明，饕餮藝術的發展，本質上是儀式的發展。饕餮藝術的各種元素，是因為文化表達的需要而逐步豐富起來的。既然如此，上古藝術便是表達上古智慧的符號，顯示了上古人在形式感和概括能力等方面所達到的水平。
第三單元的主題是“科學”。這一單元打算通過關于武王伐殷的天象記錄，來談談上古天文學的知識特質和文化特質。
大家也許知道，在“九五”規劃期間，也就是從1996年起，政府批準實施了一個“夏商周斷代工程”。這個工程的目的是排定中國夏商周時期的確切年代，為研究中國五千年文明史創造條件。其中最重要的一件事，是確定武王伐殷這一場戰爭的具體年份，也就是把它落實為公元前1046年。這件事情不簡單，要利用多種資料反復推考。其中最重要的資料有以下三條：
第一條是1979年在陜西臨潼出土的一件青銅器上的銘文（圖0-07）。銘文說周武王打敗商王的那一天是甲子日，黎明前歲星在東方。
第二條是《尚書》的記載。它說到武王伐殷前后的幾個日期，包括戊午、癸亥和甲子。
第三條是《國語·周語下》的一段話。這段話說到一系列天象：歲星（木星）位于鶉火，月亮位于天駟，太陽位于析木，日月合朔于斗宿，水星（辰星）行至婺女天黿之首，等等；又說這天象代表了周民族的族祖星、分野星、農星的會合。
這幾條記錄說明：在商末周初之時，天文學就包含了很豐富的內容。其中有干支紀日和歲星紀年的知識，也就是用六十干支來表示日歷，并根據木星約十二年運行一周天的觀測成果，參照木星所在的星區來紀年；又有天空分區的知識，也就是對太陽經行的天空進行等距離劃分；還有對太陽、月亮、黃道星座、日月交會等天文現象進行觀測的知識，以及建立星空區域和地面州國之間對應關系的知識（俗稱“分野”）。做到這些是很不容易的；其中包含的科學道理，只有經過專門的天文學訓練的人才能理解。這就是說，在殷末周初的時候，中國人的天文學知識已經達到很高水平。
不過，那個時候的天文學，卻不同于我們現在的天文學，而有非常特殊的文化屬性。這在出土于湖北省隨縣的曾侯乙一號墓的一個漆箱中可以看出來。在這個漆箱的箱蓋中央，用粗筆書寫了一個大“斗”字，周圍是二十八宿的星名。這二十八宿按順時針方向排列。另外，畫面東西兩端畫有青龍、白虎。龍首蜿蜒向北，再向西（這里說的是天國上的“北”和“西”）彎曲而伸到危宿部位。白虎的肚皮下有一枚三刃的圜形紋（圖0-08）。
值得探究的是：這幅圖畫的內容是什么？我認為，它畫的就是武王伐殷時的天象。因為圖畫上的所有細節，都符合周民族的五位三所觀念。這說明，在西周時代，人們是把新知識當作神靈的啟示來信仰的。
可以說，每一種新知識的發現，都會把上古人的天神信仰提升到一個新水平。不僅藝術品是為神靈祭祀而制造出來的，而且天文知識也是服務于神靈祭祀的。在上古中國，天文學是所有科學的軸心。它之所以能夠優先于其他科學而發展起來，正因為，人們持續不斷地對天文現象進行觀測，并且把這種觀測當作天人交通的途徑。
在本書第九講，有一節的題目是“從上古圖文獻看孔子詩學”。其中講到，古代有一種制度：每當人們發現一種新的動物或植物，就要把它拿到祭祀儀式上，敬獻給神靈，同時在儀式上為這種動物或植物定名，以便讓參加儀式的人都認識這種生物。這樣做，既是儀式的需要（也就是用知識來表達對神靈的恭敬），又是科學的需要（也就是在敬神的名義下建立新知識），于是成為一種文化發展的機制。這是孔子所說“多識于鳥獸草木之名”那句話的背景。按照這一理解，孔子這句話的本來意思是：為什么要學詩，是因為詩有讓人“多識于鳥獸草木之名”的功能，因此可以服務于儀式人才的培養。我們知道，孔子的教學理想，就是培養像周公那樣博學的儀式人才。古代還有一句話是與此相關聯的。這句話說：“子入太廟，每事問�！币馑际强鬃雨P心太廟這種祭祀場所中的每件事物�？鬃訛槭裁匆毿牡叵蛱珡R學習呢？正是因為古代的知識是服務于祭祀儀式，并且在祭祀儀式這個平臺上傳播開來的。由此可見，討論孔子之前的知識，必須注意它同儀式的關聯。也就是說，即使在孔子本人的知識史上，也有經典之前向經典之后的過渡。
以上是三個單元的主要內容。這三個方面的共同目的，是要揭開經典之前這一大段“黑暗”時期的紗幕，找到一個認識它的正確方法——既要認識它的高超的技術水平、精致的表達方式，也要認識它的宗教特質。這樣做是很必要的。因為，只有認識了這個世界，我們才能理解自己的文化的本來。這也就是我們這個系列講座的主要意義。
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王小盾，筆名王昆吾，江西省南昌市人。溫州大學教授。曾任職于上海師范大學、揚州大學、清華大學、四川師范大學、中國音樂學院，從1993年起，先后擔任這幾所學校的博士生導師。主要從事中國古代文學研究、中國早期文化研究、中國音樂史和音樂文獻研究。著有《原始信仰和中國古神》（1989）、《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》（1990）、《漢唐音樂文化論集》（1991）、《唐代酒令藝術：關于敦煌舞譜、早期文人詞及其文化背景的研究》（1993）、《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》（1996）、《中國早期藝術與宗教》（1998）、《漢文佛經中的音樂史料》（2002）、《詞曲研究》（2003）、《越南漢喃文獻目錄提要》（2003）、《從敦煌學到域外漢文學》（2003）、《中國早期思想與符號研究》（2007）等書。這些成果曾獲得中國圖書獎榮譽獎、全國古籍二等獎、上海市哲學社會科學成果一等獎（兩次）、二等獎、江蘇省哲學社會科學成果一等獎、國家教育部著作三等獎等獎勵。
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