作者以濃墨淡彩潑灑出高雅經典的昆曲穿越時光六百年的畫卷。悲欣交集、命運多舛的昆曲人，滄海桑田、由盛而衰的昆曲史，交織成氣壯山河、纏綿悱惻的動人絕唱。作者還原了歷史，描繪了現實，展示了昆曲600年博大精深的藝術和卓越的魅力。
《昆曲大觀》計六卷二百四十萬字，真是洋洋大觀的煌煌巨著。內中對精彩紛呈的昆曲世界有極為生動活潑的描繪，特別是寫人記事，娓娓道來，引人入勝。
——《中國昆劇大辭典》主編、南京大學中文系教授吳新雷
《昆曲大觀》是一項為昆曲人立心、為中國百戲之師溯源、為世界文化遺產代表作招魂的宏大工程。
——中國戲曲學院教授謝柏梁
《昆曲大觀》把我們這一輩昆曲人，特別是我們老師的人品和藝品記錄下來了。作者一邊采訪，一邊就有人過世。實際上作者是用自己的精神“搶救”了歷史。而這個歷史全都是健在的昆曲人的“口述”，他的真實性和可靠性是毋庸置疑的。
——著名昆劇表演藝術家蔡正仁
后記
2005年退休后，經過大約兩年的思考和準備，開始了我的“昆曲之路”。
選擇這條道路，使我遭遇了幾近殘酷的考驗，不僅面臨經費問題，更主要的是，這對我而言幾乎是完全陌生的領域。所幸，在南京大學中文系讀書打下的底子，在社會上風吹雨打的諸多經歷，還有在“昆山之路”所體驗到的經濟背后的政治和文化的經驗，成就了我的選擇。
不久后,《昆曲之路》悄然問世。其間，吳新雷老師給了我專業的指導和審定。之后，作為過渡，又寫了《昆蟲小語》。接著，《大美昆曲》如期推出。
起初，這些作品是對偽文化的一種反抗，但我很快意識到，身上還肩負著一種責任。于是我開始醞釀和計劃《昆曲大觀》的寫作。這不僅是一個“項目”，還是一個“工程”。一個人去做，有些冒險，或者不自量力。但總有一種精神在支撐、在牽引，讓我只能不惜一切也不顧一切地往前走，孤單、寂寞地往前走。
十年來，我采訪了數百位昆曲人，大部分是七十歲以上的藝術家，盡可能詳盡地記述他們的老師、他們的足跡、他們的心聲。只是可惜還是晚了點，有的好不容易聯系到地址已經過世（朱世藕）；有的飛越大洋趕過去，卻已經不能言語（張充和）；有的采訪到了但已經垂垂老矣，說不出太多故事……
不僅遺憾，更多的是難受：自采訪以來，倪傳鉞、洛地、范繼信、呂傳洪、姚繼蓀相繼去世；有的采訪后便得知患了癌癥；有的突然中風不能言語……
或悲或喜，五味雜陳。所幸還“搶”了一點，寫了一點。
《昆曲大觀》全書共六卷，大體布局如下：
第一卷“前世今生”，在《昆曲之路》和《大美昆曲》的基礎上做了修改和補充，從縱橫兩條線著手，主要寫的是1921年傳習所建立以后，昆曲的起起落落和現當代海內外的昆曲狀況，盡可能選取方方面面、角度不一的代表人物，同時，相關的專家、領導、源頭以及爭鳴等，也做了力所能及的概述。
第二卷“玉山曲話”，主要將第一卷因體例原因難以收入的昆曲資料,以短文的形式寫出。
第三卷至第六卷為“名家訪談”，主要以七十歲以上的昆曲藝術家為采訪對象，將我對他們的采訪對話整理留存。這幾卷均按照生旦凈末丑的順序排列，前后則按輩分排列。同時，也保留了對昆曲專家、學者、曲家和其他重要相關人員的采訪。為避免重復，在第一卷中作為代表寫到的人物,訪談部分從略。由于訪談中涉及的內容太多，只能刪節部分，但盡可能保留被訪者的基本觀點，觀點相左者，也保留各自的陳述。訪談文字稿大多由被訪者審閱過，但由于種種原因，也有部分被訪者未能審閱，只能根據當時的采訪錄音整理，若有不妥，還請見諒。
訪談的原始錄音和部分錄像、圖片，將另行制作，少量留存；相關評論及作者的昆曲日記，作為《昆曲大觀》的參考資料也將結集出版。
我清楚，這樣的訪談，感興趣的可能不多，或者很少。眾聲喧嘩，未必有幾個人注意寂寞的行者。但是寂寞本就不是為了喧嘩。選擇寂寞，為的是留給后人聲音，留給后人財富。
一輩子的尋找與守望。真實不虛，俯仰無愧！
十年來，蘇州當地乃至文化部和中國作協，給了我很多支持。尤其是蘇州宣傳部和文聯，他們知人識人一以貫之的態度讓我溫暖。我寄寓的昆曲源頭巴城鎮的領導和村民，還有家人、朋友、工作室同事和昆山的“甲乙丙丁”們,給了我有力支撐。2015年以來，昆山的領導給予了可貴的支持……
感謝昆曲，感恩所有。
楊守松
2016年12月
楊守松，1943年生于鹽城農家，1968年畢業于南京大學中文系。在江蘇昆山工作三十六年，曾任昆山文聯主席、蘇州市文聯副主席，2005年退休。國家一級作家，享受國務院特殊津貼。著述700余萬字，出版有《楊守松文集》計十九卷。作品先后獲獎九十余次，其中包括：江蘇省人民政府個人文藝大獎（1992年）、中國作家協會優秀報告文學獎（1992年）、《人民文學》創刊45周年優秀報告文學獎（1994年）、中國報告文學學會改革開放30年全國30篇優秀報告文學獎（2008年）、中宣部“五個一”工程獎（2014年）。
等你六百年
002 等你六百年
021 復活
041 在劫難逃
059 終于過節了
075 昆曲“入遺”幕后
086 始作俑者不言功
103 我拿“青春”賭明天
118 一個“中心”
135 面朝大海 春暖花開
153 龍的傳人
風雅大師
173 風雅大師
191 兩個聾子的對話
207 大武生“活關公”
221 “好聲音”與“活皇帝”
237 滿庭花雨 姹紫嫣紅
254 高處不勝寒
271 孤獨為藝術發酵
285 張充和的“昆曲之路”
305 “昆蟲”追夢八十年
321 異國他鄉有知音
盛世元音
335 “昆大班”傳奇之“源”
350 何謂學者
367 江南昆曲老名士
379 不須自凍陽春雪
399 昆曲遇見“小人物”
415 又見“玉山雅集”
430 大美昆曲 美從何來
449 故鄉的人和事
469 昆曲小鎮 盛世元音
上篇
等你六百年
等你六百年
中國的昆曲在明清之際曾經輝煌了二百年之久。
大約在六百多年前的元朝末年，昆曲最早發源于江蘇昆山傀儡湖、陽澄湖交接的正儀（今屬巴城）一帶，它起初的名稱叫昆山腔。弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、杭州腔、昆山腔是元明南戲五大聲腔，如今前四種聲腔已經失傳。明代中葉（正德、嘉靖年間），魏良輔“十年不下樓”，對昆山腔進行了改革，融南北曲為一體，此后稱為昆曲。
根據史料記載，明萬歷至清乾嘉年間，是昆曲在中國最為輝煌的“盛世”。這期間，昆曲北上，逐漸取代了北曲，在京城迅速流傳、風靡，并且從明朝一直延續到清朝中期。萬歷年間，以蘇州為中心，向全國拓展，流轉大江南北，至于南方閩粵，直達西部邊陲。
陸庭《昆劇演出史稿》說，“明神宗萬歷一朝五十年中”（1573-1620），蘇州、南京和揚州是昆曲的三個中心。
徐渭在《南詞敘錄》中說，明中葉，揚州便流行余姚腔、弋陽腔、海鹽腔、昆山腔，而魏良輔改造后的昆山腔逐漸顯示它的婉轉流麗，加之梁辰魚的《浣紗記》橫空出世，昆山腔成為主流已成定勢。揚州的文人“一見鐘情”，無論得勢或者失意，往往在昆曲中浸淫。
昆曲的流傳，必定要和本土文化融合。昆曲到了溫州，就“吃野草”，成為“草昆”；到郴州到四川，就“吃辣椒”，成為湘昆、川昆；到北京，“吼西北風”，成為北昆……昆曲（所謂“大曲”）到揚州，就和揚州的民歌小調（所謂“小唱”）結合，汲取營養，成為“揚昆”。至今活躍在昆曲中的揚州白，便是一個明顯的見證。
明亡清始，飽受屠城之禍的揚州，因據南北水運要沖，經濟命脈的獨特優勢使之迅速恢復元氣，鹽商巨賈漸次聚集揚州。他們附庸風雅，一擲千金，或者高薪聘請曲師教唱，以顯其地位尊貴，或者蓄養家班，其陣容之強大，幾乎囊括所有的大腕明星。
鹽商的興起和文人的喜好，使得昆曲在揚州迅速發展。揚州所轄泰州、高郵，也出現了許多昆曲家班。家班首推俞錦泉家女昆部，“粉白黛綠不知數”，“俞君聲伎甲江南！”“千秋風雅”，“徹夜嬌歌”（冒襄語）。
李斗《揚州畫舫錄》記載，乾隆皇帝六次南巡，“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲”，而且“分工派段，恭設香亭。奏樂演戲，迎鑾于此”。
文人士大夫和鹽商的推崇，使得民間的昆曲清唱成為“時尚”。天啟、崇禎年間，揚州妓女和“秦淮八艷”差不多，也以習唱昆曲為身價，市民們亦以歌曲為榮耀，還在關帝廟、熙春臺“斗曲”，其情其景，和蘇州虎丘曲會類似。
揚州的昆曲，在鄭板橋《揚州》一詩中有十分形象的描述：“畫舫乘春破曉煙，滿城絲管拂榆錢。千家養女先教曲，十里栽花算種田。”
還要指出的是，湯顯祖的老師羅汝芳，是泰州學派創始人王艮的三傳弟子，泰州學派后期重要人物達觀和尚與湯顯祖心有靈犀，湯翁的佛號“寸虛”就是達觀所賜。《玉茗堂集》中有兩首詩留下湯翁在泰州的足跡。
孔尚任和泰州更是難分難解，《桃花扇》之修改、首演與完善，都在泰州完成……無論從哪個角度，都可以印證陸庭關于揚州為全國昆曲三個“中心”之一的說法。張岱《陶庵夢憶》說，杭州余蘊叔家班有一次演出時，“萬余人齊聲吶喊！”而蘇州楓橋場神廟的職業昆班的演出，“四方觀者數十萬人”。難怪陸文衡在《嗇庵隨筆》中說是“通國若狂”，可見，時人對昆曲的追捧，遠比現在的追星族還要瘋狂！
明萬歷年間溫州人姜準所著《歧海瑣談》說：“每歲元夕后戲劇盛行，雖延過酷暑，勿為少輟。如府有禁，則托為禳災、賽禱……且戲劇之舉，續必再三，附近之區，罷市廢業，其延姻戚至家看閱，動經旬日……”
清人勞大與《甌江逸記》說：“溫州向多倡家……其俗最好演戲。或于街市，或于寺廟庵觀，婦女如云，搭臺縱觀，終日不倦。”
明萬歷初，有吳縣人朱裳到郴州游幕，連他家的“蒼頭”都會唱昆曲，冬天下雪，他約了同僚好友，在離郴州不遠的萬花巖山洞口大唱昆曲。
湖南人在外地做官，也把昆曲帶回家。清同治年間，陳士杰任江蘇按察使回鄉，多次邀請江浙昆曲藝人到桂陽演戲。
在桂陽八個民間宗祠戲臺題壁上，發現上演的劇目就有一百四十六個，其中不同劇目一百一十九個！1974年，臨武縣香花公社甘溪坪大隊的草臺上，發現有用化妝粉寫的“宣統二年，勝昆文秀班在此連演十六天”的記載。甘溪坪是個只有一百多戶的村莊，昆曲戲班能演十六天，可見昆曲深入民眾的程度。
乾隆二十一年（1756）8月17日，山西各地秀才到太原省試后，舉行了規模盛大的“曲子大會”，與會者“幾五百人”。在比較偏遠的省份，眾多秀才匯聚一起唱曲，可見昆曲的影響范圍之廣。
“東”風西漸，俗登廟堂。一時間，皇帝老兒也都上了癮，康熙對做昆笛用的竹子都親自過問，可見其喜歡、重視到了何等地步！康熙五下江南，兩次有昆曲供奉，直至迷到“豈可一日少閑？”乾隆五十五年八十大壽，皇太后六十歲、八十歲生日慶典，都調集大批南方伶人進京演出，其規模其聲勢，可謂空前絕后。乾隆六下江南，初次巡幸，“因喜昆曲，回鑾日，即帶回江南昆班中男女角色多名”，在景山內垣的住處有一百多間，人稱“蘇州巷”，足見皇帝喜好之極，皇家梨園之盛。
“上有所好，下必甚焉。”王公貴族、豪門內府、文人雅士，作為一種“身份”的標志，皆以欣賞昆曲為榮。
隨之，一大批職業昆班如雨后春筍出現，蘇州一帶就有數千“專業”演員！他們大多在專業的戲班，也有在“家班”，多靠演出昆曲為業。這樣的戲班、家班，北京、天津、蘇州、杭州、揚州、上海，直至湖南、廣西、山西……星羅棋布。演出多，“明星”多，捧場的追星的不計其數，大畫家大書法家文徵明，可以一個月不洗腳不沐浴，卻對昆曲癡迷，往往從早上一直聽到晚上，是個典型的“昆蟲”！
來自歌劇之鄉的意大利傳教士利馬竇在他的《中國札記》中，不僅驚嘆于中國的經濟殷實富裕，而且親身感受了昆曲在中國人生活中的無可取代的地位。他寫道：“這個民族太愛好戲曲表演了！這個國家有很多年輕人從事這種活動，戲班的旅程遍布全國各地，他們忙于公眾或私家的演出，凡盛大宴會都要雇傭這些戲班，客人們一邊吃喝一邊看戲，十分愜意，以至宴會有時要長達十個小時，戲也一出接一出演下去，直到宴會結束。”
正是在這樣豐厚的土壤中，產生了一大批戲劇作家，出現了數以千計的昆曲劇本。沈璟是其中杰出的代表之一。
根據《中國昆劇大辭典》副主編之一顧聆森先生的研究，沈璟（1553-1610）生于吳江松陵鎮。萬歷二年（1574）進士，歷任兵部職方司主事、禮部員外郎、吏部稽勛司、考功司、驗封司員外郎、光祿寺丞等職。他在光祿寺丞位上稱病辭官，自此隱居在家整整二十年，埋頭曲學理論研究與場上實踐，生平創作傳奇十七種，全稱《屬玉堂傳奇》，傳世有七種。
沈璟認為，高雅的昆曲與新興的市民階層有著較大的審美距離，于是打出“本色論”的旗幟，為市民代言。他提倡昆曲語言應回歸生活，通俗易懂。但在同時，他又倡導音律，編著《南九宮十三調曲譜》，以確保魏良輔所創的水磨腔在流播過程中的正宗性。沈璟理論為眾多曲家所推崇，在明代曲壇形成了一個曲學流派即“吳江派”。
沈璟的觀點受到湯顯祖的質疑，湯的劇作崇尚高雅，強調“意、趣、神、色”；認為音律應該讓位于作品的立意和俊詞妙辭。于是在明代曲壇發生了著名的學術爭鳴，史稱“湯沈之爭”。爭鳴最終趨于折中，吳江派重要成員王驥德主張“詞與法兩擅其極”。呂天成也提出“守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情”的“雙美”之論。
沈璟的貢獻在于：由他倡導的“本色”運動引導昆曲走出貴族廳堂而進入市民草臺，造成民間職業昆曲戲班的大發展，從而使這一劇種走向全國，成為全國性大劇種。其“音律”理論又使昆曲在廣泛傳播的過程中不失昆曲的正宗韻味，為雅俗共賞的吳門曲派奠定了基礎。
無疑，昆曲輝煌的二百年間，最為杰出的人物是湯顯祖。以《牡丹亭》為代表的“臨川四夢”，“上承‘西廂’，下啟‘紅樓’”，成為中國戲劇史上與關漢卿、王實甫等巨擘相比肩的偉大劇作家，而從文學、美學和哲學思想的高度和深度上說，則與同時期的莎士比亞遙相對應，堪稱東西方的雙璧。
湯顯祖的出現不是偶然的。他是成百上千的劇作家中涌現出來的佼佼者，他是千萬昆曲迷所呼喚出來的大作家，也是中國封建體制下逼釀出來的憤世嫉俗追求愛情自由和精神釋放的叛逆英雄。
昆曲最為興盛的時候是乾隆年間，僅在蘇州就有大小四十七個劇團，每天都有昆曲演出。“家家收拾起，戶戶不提防！”（每家每戶都會唱“收拾起”“不提防”兩句昆曲唱段）。昆曲的盛行，已經到了不分朝代不分民族不分貴賤的地步。《紅樓夢》里有多次演劇活動的描寫，絕大多數是昆曲。特別是康熙年間，《長生殿》和《桃花扇》的演出，京城朝野和富商云集的揚州爭相觀看，其轟動性的效應，絕不亞于當今任何一次明星大腕的演出。
清人曹去晶于雍正八年（1730）在《姑妄言》中寫道：“你道這好兒子不送去念書，反倒送去學戲，是何緣故？但他這昆山地方，十戶之中有四五家學戲。以此為永業……就是不學戲的人家，無論男女大小，沒有一個不會哼幾句，即如杞梁之妻善哭其夫而變國俗是一個道理。故此天下皆稱為昆腔。”
最為突出的表現，就是延續二百年的蘇州虎丘山中秋曲會。
一年一度，年年盛會！中秋月圓，蘇州曲會。“傾城闔戶”，“靚妝麗服”。家家門戶開，戶戶傾巢出，小巷人如潺潺流水，大街滿似潮水奔湍。市民從四面八方會聚，歌手從大江南北趕來。對此，明代文學家張岱在《陶庵夢憶》一書中有生動詳盡的記載：
土著流寓，士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少，請客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。
天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開澄湖萬頃”同場大曲，蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。
無須再多的描述，蘇州曲會的壯觀場面已經躍然紙上！
“萬人云集”。他們都是觀眾，又都是演員，歌手與曲友，明星與百姓，王公貴族與士農工商，上流君子與三教九流，陽春白雪與下里巴人，全都是虎丘曲會的參與者。
“萬人齊唱”。他們同度一支曲，同唱昆山腔，“動地翻天，雷轟鼎沸”，那氣氛，那聲勢，那秋風浩蕩氣勢磅礴聲震寰宇的壯觀場面啊！
幾百年前的蘇州曲會，是民間自發形成的節日，令今人難以想象的是，封建時代的民間曲會，竟能組織起如此宏大的場面，至少，比現在“超男”“超女”的選秀大賽還要火爆！
其實，蘇州曲會就是地道的選秀大賽。因為所有的歌者，都是經過篩選的，層層過關，逐次減少，再經過半決賽、決賽，冠軍產生了，“狀元”登臺亮相了，千人石上萬眾歡呼，生公臺下山呼海嘯，虎丘的樹為之顫抖，虎丘的塔為之傾斜，劍池的水為之震蕩——干將歡呼，莫邪“劍嘯”，一對狂熱的追星族！
接下來，張岱對“人漸散去”的情景有更為絕妙的描述。普羅大眾的狂歡讓千萬人享受了昆曲的饕餮大餐之后，那些名士曲友、士夫眷屬，意猶未盡，繼續“曲會”：
更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席征歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。
二鼓人靜，悉屏管弦，洞簫一縷，哀澀清綿，與肉相引，尚存三四，迭更為之。
三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿云，串度抑揚，一字一刻，聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭！然此時雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識者！
夜深人靜曲不散，萬籟無聲勝有聲。如此天籟之音，如此知音“識者”！
此景只應天上有，人間只有明朝聞！明朝那些事，包括昆曲歌者的超凡脫俗與高雅圣潔，以及全民參與的瘋狂程度，我們能了解多少？
那年那月，沒有參加過蘇州虎丘曲會的歌者是沒有地位的，是被人瞧不起的，是不會被曲界承認的。而一旦在虎丘曲會拿到了“名次”，身價立刻看漲……
昆曲的盛世，成就了中國文學和藝術史上一個堪與唐詩宋詞和明清小說并駕齊驅的戲劇的輝煌。是自然和社會的規律，還是政治或者經濟的演變，或者就是常說的物極必反？昆曲在產生、發展直至輝煌到“萬眾齊頌”的頂點之后，開始日漸式微。
前文說到，癡迷昆曲的并不限于文人雅士和達官貴人，平民百姓也曾對它追捧到癡狂的程度。然而，我們也可以想見，畢竟昆曲文詞雖美卻往往艱深難懂，音韻雖雅卻節奏緩慢，還有就是往往用典過多，這對于“下里巴人”來說，的確是個“問題”。畢竟，欣賞昆曲離不開有錢、有閑、有文才。
這樣，地方戲或雜以地方戲特色的其他劇種就趁勢而入了。盡管，社會上一度把昆曲稱作“雅部”，而將先后進京的地方戲一概輕蔑地統稱“花部”，是“亂彈”，但是，“亂彈”的“花部”卻以其頑強的生命力與“雅部”的昆曲進行了諸如今天鄉鎮企業“農村包圍城市”那樣的頑強的搏斗。他們以自己的方式爭取觀眾，老百姓也越來越喜歡更加通俗甚至帶點“黃”色的地方戲。
于是，皇帝不高興了。乾隆五十年（1785），清廷頒發諭旨：北京只許演出昆、弋（北昆）雅部戲曲，其余花部諸腔一律禁止！
只許雅部“放火”，不許花部“點燈”！但 “花部”并沒有因為皇帝的不喜歡就自生自滅，而是和“雅部”展開了拉鋸戰：你進我退，你走我來，禁而不止，封而不死，“夾縫中求生存”，一有機會，就長驅直入。
乾隆五十五年（1790）皇帝八旬“萬壽”，宮中派人選調各地戲班進京獻演，為皇帝祝壽，不知是忘記了清廷的“諭旨”，還是忽略了曾經的好惡，或者干脆就是普天同慶的恩德，揚州的三慶徽班浩蕩進京演出了！不說一炮而紅，但“三慶”演出的確非常受歡迎。于是四喜、春臺、和春等徽班陸續進京。
“四大徽班”進京，引起了“崇雅禁花”者的強烈不滿，他們上奏皇上，于是再一次掀起了對“花部”的聲討和鎮壓：嘉慶三年（1798）頒布上諭：“亂彈、梆子、弦索、秦腔，聲音既屬淫靡，其所扮演者非狹褻，即怪誕悖亂之事，于風俗人情殊有關系。此等腔調雖起自秦皖，而各處輾轉流傳，即蘇州、揚州向習昆腔，近有厭故喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，專將素習昆腔拋棄，流風日下，不可不嚴行禁止。嗣后除昆弋兩腔仍照舊準其演唱外，其亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準再行演唱。所有京城地方，嚴行飭禁；并傳諭江蘇、安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政，一本嚴行查禁。”
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