反虛入實
無論在中國文化與哲學的抽象理念層面，還是在中國藝術的具象實踐層面，虛不是物質的一無所有，虛更是心靈的一種境界與情懷。電影的本質，在于對光影的觀察、捕捉及呈現。作為西方文明發源地的古地中海地貌特征，為西方文化對光的觀察、體悟、崇拜及呈現提供了現實基礎。甚至可以說，從《圣經》開宗明義造物主首先創造“光”開始，“光”就構成了西方哲學、宗教、藝術、科學及人們“三觀”的基礎。
電影無疑以對光影的捕捉與呈現為其根本。這也就可以解釋攝影、電影為何首先誕生于西方。因此電影為一對姓“光”的兄弟（盧米埃爾Lumiere本義為“光”）所發明也許是一種冥冥之中的安排。
如果說西方文化以“光”為內在核心，那么東方文化則以“風”為外在表征。
風景，風光，風采，風華，風物，風紀，風情，風尚，風俗，風雅，風行，風頭，風土，風味，風月，風韻，風致，風姿，風度，風流，風骨，風范，風潮……舉凡山川地貌、人事景物、情懷境界，在中國文化中莫不以“風”名之，僅《現代漢語詞典》收錄的以“風”為詞頭的詞就多達一百多個。這并非只有統計學上的意義，其中暗含了“風”這一自然現象在中國文化中的特殊地位。
與西方電影刻意捕捉與呈現透徹、直接、外在、物理的光影本身不同，侯孝賢在影片《刺客聶隱娘》中致力于氤氳、迷蒙、內在心理與情感的“風”的體察與呈現。聶隱娘初次回家時廳堂中的過堂風，以及后來室內方向不明、無所不在的風，訴諸視覺，便呈現為對“影”的表現。于是在影片中，侯孝賢將自然界空氣的流動具象呈現為草影的光色幻化、嵐影的空靈縹緲、云影的須臾飄忽、燭影的恍惚飄搖，甚至在窈娘替父熬藥的簡陋的鄉間茅舍中，侯孝賢也賦予升騰繚繞的煙霧一種空靈婉轉、氤氳幽眇的東方式美感。而幽緲紗影、縹緲燭影，更是填充了空寂冷清的室內空間，并將其營構轉化為靜幽靈透的東方式審美空間，并為故事情節的進一步展開、人物關系及情緒的微妙變化進行了暗示與詮釋。來無蹤去無影的風，在影片中成了極為重要的敘事語言。
茅舍中繚繞的煙霧，不僅遮掩了環境的簡陋，父親的形象顯得時而模糊、時而清楚；窈娘的表情顯得時而漠然、時而隱忍。幾縷煙霧，對彼時與此地、血緣與人倫、近愛與宿仇、歉疚與悅樂既進行必要區分，又進行有效彌合；既表現空間的實有，又充盈了空間的虛無。
更為典型的是影片中山嵐的視覺呈現。嵐具有靄的外形、水的稟賦、氣的屬性、云的性格。與云的高威無觸、霧的遮蔽實存、煙的聚散有常不同，嵐離地盈尺但又與地相伴，不離不棄。人能夠無限接近，也能夠不斷出入，外形實有但又能見其所裹蔽�？梢詫⒅醋鞔笞匀坏拿}動呼吸，也預示著生命的跡象與兆征。
電影藝術最大的困難，在于如何引導觀眾迅速進入故事的環境、人物的情境與影像的意境。從該片的構成要素來說，故事背景設在大唐盛世，人物是冷血殺手，這些使得人們先入為主將其納入武俠動作片的審美期待。然而侯孝賢以其東方人的視角與個性化的慧眼，以嵐為重要視覺元素與敘事語言，融攝高低上下、里外近遠、晨昏明暗、往古來今、表里虛實、輕重緩急，消解空間又創造空間，掩映遮蔽又敞開遮蔽，融入視覺又消解視覺。
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