《夢闊水云窄》一書涵蓋了黃意明教授有關儒學、民俗學、美學和影視戲劇等方面的論文和評論，涉及方面較為廣泛，其中儒學和民俗學的部分頗多創見，有一定的啟發意義。另有一些以往少有論述的特殊藝術領域也有所涉獵，一些細膩的創作經驗談極其真實地反映了藝術創作的艱辛和實事求是的態度，是不可多得的高層次學術研究論文集。
本文收集的二十幾篇文章，是我在教學之余所寫的部分論文，有些已發表在核心期刊上，時間跨度有三十年，分為三個部分。第一部分是關于中國哲學、美學的一些思考；第二部分是關于漢學、民俗和節慶文化的研究；第三部分是一些發表在報刊上的評論等。
我本科學的是中文，碩士讀的是對外漢語，偏重于漢學方面，博士研究的是中國哲學；又因長期在藝術院校工作，對藝術學、美學也頗感興趣，屬于興趣比較廣泛的類型，所以就做學問而言，違背了“術業有專攻”的原則，顯得駁雜而不專精。再加上生性較為疏懶，身體狀況差強人意，且長期“奮斗”在教學第一線，在學校當年缺少人文教師的時期，大凡文學、美學、哲學、中國文化、大學語文、對外漢語等課程，本人都上過，所以學術成就既有限，也稱不上系統。
不過好在我還有點覺悟，知道在高校工作，不能滿足于做一個教書匠，需要與時俱進，努力成為研究型教師，所以這些年也拉拉雜雜寫了些文字；況且在提升學歷的過程中，也總有些思考的結晶，在給研究生多年授課的同時，也總有些心得體會，在做課題項目的時候，同樣有所總結；另外，因為興趣廣泛，使我的求學和研究全憑興致，出于愛好，碰巧符合了“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”的理念，偶有所得，便也怡然自樂。特別是由于對傳統文化的愛好，本人所寫文章主題基本都與此相關，這也成為這本文集的一個總體風貌和特點所在。
文集取名為《夢闊水云窄》，來自我發表的第一篇論文名，是關于南宋詞人吳文英的研究。“夢闊水云窄”這個句子出自吳文英《好事近》詞。現在用作題目算是對曾經的青春年華的紀念。
在本書的出版過程中，上海戲劇學院的王云教授，給予了很大的幫助；妻子秦惠蘭閱讀了部分文稿并提出了一些修改意見，山西職業藝術學院的閆雪清老師校對了全部書稿，學生李玉輝校對了部分書稿。上海書店出版社的編輯張冉等也付出了辛勤的勞動，這里一并致以真誠的謝意。
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黃意明，男，上海戲劇學院教授。文學碩士，哲學博士。在上海戲劇學院長期擔任文藝美學的教學工作和中國傳統文化的研究工作，對美學、民俗學和哲學均有一定程度的造詣。曾在美國北卡羅萊納大學（夏洛特分校）戲劇系和波士頓學院神學系做訪問學者。 出版的著作為《符咒》、《道始于情：先秦儒家情感論》、《掬水月在手：中國古詩詞的文化品讀》，合作出版的著作有《古兵器》、《菊文化》。另主編和編寫過多種教材，在核心期刊發表過《<荀子?樂論>和<禮記?樂記>思想比較》等學術論文多篇。其中“藝術院校《大學語文》”教材獲得2011年上海市教委優秀教材獎。
夢闊水云窄
——試論夢窗詞的藝術張力
夢窗詞素以難讀難解著稱，歷來有“碧窗宿霧濛濛”的感嘆，因而在對其評價問題上，便存在著截然不同的兩種意見。譽者以為:“夢窗詞奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之濃摯”；[周濟：《宋四家詞選序論》，見吳熊和《唐宋詞匯評》（兩宋卷）第四冊，第3326頁，浙江教育出版社，2004。]又云:“夢窗密處，能令無數麗字，一一生動飛舞，如萬花為春，非若雕璚蹙繡，毫無生氣也。”[況周頤:《蕙風詞話》，見吳熊和《唐宋詞匯評》（兩宋卷）第四冊，第3328頁，浙江教育出版社，2004。]貶者則以為:“南宋到了吳夢窗，則已是詞的劫運了。”[胡云翼:《宋詞研究》，第150頁，華東師范大學出版社，2004。]
對夢窗詞的評價為何會如此毀譽參半？這一點，葉嘉瑩教授在其論文《拆碎七寶樓臺》中釋之詳矣。她以為:“一是由于夢窗遣詞與敘事的方法都不合于中國舊有傳統，二是由于作者之人格價值也同樣不合于中國舊有傳統的衡量標準。”其論文還對夢窗詞的藝術性作了具體的分析，認為作者完全擺脫了傳統的理性羈束，因之，在他的詞作中就表現了兩點特色:“其一是他的敘述往往使時間與空間為交錯之雜糅，其二是他的修辭往往單憑自己之感性所得，而不依循理性所慣見習知的方法。”[葉嘉瑩：《迦陵論詞從稿》“折碎七寶樓臺”，《南開學報》1983年第1期。]可謂論之鑿鑿，文詳意精。因了此篇論文，大陸遂興起了一個夢窗研究的熱潮。學者們見仁見智，各有所見。但細考諸家之論，也覺得尚有可補充之處，因此也不揣愚陋，提出一些看法。
夢窗詞具有極鮮明的個性特征和較高的藝術感染力，這一點是相當部分研究者的共識，但是我們以為夢窗詞最本質的特點，乃在于一種恰到好處的張力。所謂張力，阿倫?泰特認為“就是我們在詩中所能找到的一切外延力（exetnison），和內涵力（intension）的完整有機體”[AllenTate,TheManofLettersintheModernWorld:SelectedEssays,1928-1955，MeridianBooks:1955]。因此，好詩便是在“內涵力”與“外延力”這兩種極端抗力中存在，成為一種感性意義的綜合和渾結。
關于張力在詩中的表現，李英豪說得極詳。他說：“音義的復沓，語法相克的變化，詩中的一部分和另一部分或和整體的矛盾對比，感性意義的交相切融，互為表里等等，都是可以增強詩中張力的方法。”他又說：張力存在于散文與詩之間，存在于諷刺與相克的字里行間。存在于意念或觀念之間，存在于美與丑之間，……存在于一般與特殊之間，存在于抽象與實體之間……。[李英豪：《論現代詩之張力》。大華書店，1969。]
那么夢窗詞的張力究竟怎樣，表現在幾個方面呢?我們以為，夢窗詞的張力，表現在:
第一，時間的跳躍與今昔暗轉。
在讀夢窗詞的過程中，我們往往會發現：今與昔已經融為一體，今人的感慨，恰恰就是古人曾有過的惆悵；而古人的依依陳跡，又似乎暗寓著今人的歸宿。在他的詞中，時間已成了溝通今昔的橋梁，它溝通了往古和未來，溝通了幻想和現實，溝通了此岸和彼岸。于是在虛幻與真實、已往與現實相對照的截然矛盾且又驚人一致中間，便形成了張力。
請看他的代表作《八聲甘州?陪虞幕諸公游靈巖》：
渺空煙四遠，是何年，青天墜長星。幻蒼崖云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。
宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華發奈山青。水涵空，闌干高處，送亂鴉斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺去，秋與云平。
此詞為夢窗居吳時所作。詞一開頭“渺空煙四遠”，貌似劈空而來，實則由眼前景引起，但就在他與四遠的蒼煙猝然相遇的一剎那，視覺便模糊了，時間仿佛不存在了，“是何年，青天墜長星”。隨著古今的融為一體，當年的景象便又一幕幕重現在眼前。一個“幻”字領起下文，而“蒼崖云樹，殘霸宮城”幾句，全為幻覺，無一是真實，卻歷歷如發生于目前。作者似乎又看到了采香徑畔如云的游女，館娃宮里對鏡梳妝的西施，甚至還似乎聽到了宮女們正拖著木屐在長廊上緩緩走過，踩出一串串空空的回音；猛一抬頭，發現卻原來是廊外的樹葉和著秋聲正簌簌落下。然而，當你甚至還來不及清醒一下，幻覺重又浮起，畫面跳回到一千多年前，“宮里吳王沉醉”三句，通過一醉一醒兩個截然不同的畫面，幻化出吳越兩國的一代興亡圖，我們似乎正與作品中的主人公一同嘆息。“問蒼波無語”到“連呼酒，上琴臺去，秋與云平”幾句，作者的思緒一下子跌回現實，當年盛事，已付諸天上之亂鴉與江中之漁火，而留下的，卻是一種無邊的哀愁。此詞中，相隔一千多年的事情在同一時間上演，古人之傷時與今人的悼古已融為一體。今昔矛盾已經在一種悼古傷今的巨大的情緒中得到了統一。正是在這種對立與統一之中，在真與幻、醉與醒、古與今的矛盾之中，一股巨大的抗力（張力）產生了。它已不僅僅是一篇后人追念前人的悼往之作，而且暗示著前人排演過的種種活劇，今人正在重演著。作者的感傷也就是一千多年前獨釣醒醒的范蠡的疑惑，而前人的悲劇結局正是后人的當然歸宿。這里，一種無可排遣的廣漠痛苦，縱然連呼酒，上琴臺去，又豈能稀釋少許！詞人在作品中表現出來的對現實人生的切膚之痛與悼古傷今的感慨渾成一體，達到了所謂的內涵力與外延力的有機結合，這就是藝術的張力。
又如他的《惜秋華?重九》：
細想殘蛩，傍燈前似說，深秋懷抱。怕上翠微，傷心亂煙殘照。西湖鏡掩塵沙，翳曉影、秦寰云繞，新鴻、喚凄涼，漸入紅萸烏帽。
江上故人老。視東籬秀色，依然娟好。晚夢趁、鄰杵斷，乍將愁到。秋娘淚濕黃昏，又滿城、雨輕風小。閑了，看芙容、畫船多少。
詞一開頭，就通過具有特定象征意義的某些景物暗示出這是秋夜，作者正一燈獨坐，傾聽著細蛩如泣如訴的悲吟，似乎它們正在抒發悲秋的懷抱。“怕上翠微，傷心亂煙殘照”，時間又似乎跳到了傍晚。“西湖鏡掩塵沙，翳曉影、秦寰云繞”兩句，又是白日西湖之景。下闕同樣具有時間跳躍的特點，一會兒是“東籬秀色，依然娟好”和“看芙容、畫船多少”的白天，一會兒是“秋娘淚濕黃昏”的傍晚，再一會兒又是“晚夢趁、鄰杵斷”的半夜，這里并無時間的先后可言，完全擺脫了理性的束縛，一以情緒的流轉為主線，緣情布景。重陽之景與事遂都帶上作者的主觀色彩。此詞通過情緒的流動來整合時間，在個別意象的矛盾和整體情緒的統一中，藝術張力得到了很好的體現。
因此，我們可以發現，時間的眺躍，今昔的交叉，確為吳詞的一個顯著特點，正是在這種時間的暗中流轉或者索性隱去的背景下，現實與往古，真與幻，在局部對抗中融為一體，而痛苦感嘆也變得更加深沉，它往往凝聚了幾千年、甚至有生民以來人類的共同痛苦，因而具有強大的心靈穿透力，表現出詩歌的一種內在張力。
第二，空間之自然靈動的轉換。
前面我們已經分析過，夢窗詞具有時間跳躍強烈、今昔幻化的特點，但我們知道時間與空間是不可分的，一定時間總是空間中的時間，一定空間也一定是某一時間里的空間，所以夢窗詞的空間也不能不經常地隨著時間的變化而改變。另一方面，夢窗又有意地轉換空間，來達到某種藝術效果。
上舉《八聲甘州》便具有這樣的特點。上闋起首三句，繪出現景，為一作者登臨之空間，后五句以幻字領起，空間暗換。“時靸雙鴛響，廊葉秋聲”，則景物又換，空間再次改變。下闕也具有這樣的特點，首三句，為一空間，“問蒼波無語”至“秋與云平”場景與空間屢變。這里，我們不難看出，夢窗詞運用空間構筑的表面矛盾，增強了詞的抗力（張力）。這樣，他的悲愁與感慨便不再局限于一時一地，而是一種幕天席地，充塞于整個天地之間的悲愁，詞的內涵力與外延力便大大加強了。這樣的表現，在夢窗詞中是不勝枚舉的。讓我們再來看看他的《浪淘沙?燈火漁中船》:
燈火漁中船。客中緜綿，離亭春草又秋煙。似與輕鷗盟未了，來去年年。
往事一潸然。莫過西園。凌波香斷綠苔間。燕子不知春事改，時立秋千。
我們仔細分析一下的話，就會發覺，詞里的空間多次在轉換：“燈火漁中船”為一景，構成一個空間；“離亭春草又秋煙”，一句便構成兩個空間；“西園”又為一空間。這里，作者仿佛一會兒在說春光，一會兒又在說秋煙，一會兒是雨中夜泊，一會兒又是西園香杳，似有凌亂交錯之感。其實，這種緣情布景的方法，正有其獨到的表現力。舊夢西園，凌波香杳，則勞薪傷足，自傷自怨之懷抱可見；離亭春秋，江湖交泊，則天涯孤旅；他鄉日暮之情懷，何等可傷！幾者疊加，則感痛又何如耶？又豈必拘于一時一地？正是這種空間的調動，使情感高度凝煉，達到了噴薄而出的境地，在空間構筑的表面矛盾與情感表現高度一致的對立統一中產生出張力，顯示了極強的動感。
此外，如《高陽臺?落梅》、《齊天樂》等詞，都具有這種相同的藝術特色。
以上我們分析了夢窗詞時空轉換的特點，筆者以為在這種時間與空間的轉換中體現了藝術張力。但這種表現手法，往往不符合思維的邏輯，也不太合于一般人的審美方式，因此就會遭到一些譏議。但筆者以為，這種創作手法在心理學上是有其根據的，因為詩所創造的并不是生活的真實。正如蘇珊?朗格所指出的，“任何一個藝術家，不管他是詩人，還是畫家、音樂家、舞蹈家或其他藝術家，他創造出來的永遠是一種幻象。”[蘇珊?朗格《藝術問題》，第141頁，中國社會科學出版社1983。]所以，詩的真，并不是一種自然的真，“它包含的是一種變了形的現實，……這一變了形的現實實際上是一種短暫的時間片段，在這一時間片段中集中了許許多多互相矛盾的然而又互相混融在一起的強烈的情感意識。”[蘇珊?朗格《藝術問題》，第147頁，中國社會科學出版社1983。]用這段話來解說夢窗詞的時空轉換，竟是那樣的恰到好處。
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