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     本書以世界范圍內不同國家的經典電影作品為藍本, 以電影“詩意情境”的影像及審美意蘊為核心, 同時融入時尚娛樂元素, 著重分析其視點、時空結構、長鏡頭的詩意性、精神內核、價值體系與審美接受等, 并提煉歸納出一定的規律及其內含的審美意蘊, 從中概括出相應美學層面和實踐層面的操作技法, 為電影藝術的創作與發展提供借鑒。本書兼具學術性、藝術性和可讀性, 定將成為廣大電影愛好者的手中必備, 文藝青年的掌中標配。

       在世界電影史和中國電影史上，任何發展階段和歷史時期都不乏對電影大師和經典影片的案例分析。本書將電影研究和案例分析用“紅線串珠”的方式緊密結合。從新時代的角度重讀大師和重構經典，并提出電影“詩意情境”的見解和看法。

      在電影的發展史中，“電影”可以被認為是藝術作品，也  可以被認為是政治宣傳品，還可以被認為是文化商品等。實踐表  明，電影的發展是多種因素合力作用的結果，但是，從不同的角  度來審視，人們會看到它不盡相同的面相，大有“橫看成嶺側成  峰，遠近高低各不同”的意味。對于作為“藝術”的電影來說，  它是通過視聽語言來表達人們思想感情的一種審美形式；在更寬  泛的、比較的意義上，它是一種人們掌握世界的方式，一種以審  美創造的形式來滿足人們精神生活需要（包括藝術家個體的需  要，更包括廣大民眾群體的需要）的生產活動。尤其是，在馬克  思主義藝術價值論的視域中，對電影藝術這樣的“人工產品”來  說，一方面，從人們“為什么創造藝術”出發，有益于我們更好  地探究其本質和規律、評價其價值與意義；另一方面，真正的藝  術在根基、特質等方面有著人之所需、人文關懷和人性等質的規  定性，要言之，“為人生的藝術”或“藝術為人生”是衡量電影  藝術及其生產活動的基本價值尺度。

        就“電影”觀念而言，麥茨曾說：在早期電影批評家看來，  “對個別影片做出的電影批評似乎才是最重要的事。他們認為，  創造電影藝術的是電影制作者，通過對這些我們喜歡（或不喜  歡）的個別影片的思考，我們才得到對一般電影藝術的認識。其  實在此之外還應有其他方法。電影（cinema）是一個內容范圍廣闊  的專題，接近它的途徑遠不止于這一種”。而實際上，“人們通  常稱作‘電影’的東西，在我看來實際上是一種范圍廣闊而繁復  的社會文化現象，一種毛斯意義上的‘總體社會事實’，有如人  們所說，它包括有重要的經濟與財力問題。它是一種涉及許多方  面的整體……”正如所言，這段話包含有兩個層次的主要意涵：  一是，從歷史發展的維度審視，看“電影”可以有多種方式。當  然，這得等到電影發展到一定的階段，所謂看“電影”有“多種  方式”方才顯示充分的意義：首先，只有隨著改革開放的深廣發  展，我們才得以看到世界上更多樣化的并經由不同觀念創作出來  的電影；其次，隨著跨學科研究的發展和其他學科知識的解釋介  入，我們才得以逐漸嘗試用不同的眼光來觀察電影的不同方面和  層面；最后，隨著當代中國電影藝術的發展，我們大致可以結合  實踐并從中概括、總結一些電影觀念和美學觀點。

        二是，從合力作用的維度考察，我們必須“復雜”地看“電  影”。這包括將理論眼光觸及電影之內（形式與內容等）、電影  之間（技術與歷史等）和電影之外（市場與政治等），例如，電  影可以是藝術，可以是文化，可以是工業，可以是商業，可以是  政治等，不一而足，而且，即使就作為“藝術作品”而論，對一  位制片人來說，它意味著是有某種商品價值的財產；對一位編劇  來說，它是一個劇本；對一位明星來說，它是一種工具；對一位  導演來說，它是一種藝術媒介；對一位評論家來說，它是一種可  以分類的敘事形式；對一位社會學家來說，它是公眾感情的一種  標志；對一位觀眾來說，它可能表達的是一個“夢”，或是人生  情感的“夢”，甚至更多……

        那么，對于作為“藝術”的電影來說，經過多年的藝術實  踐，面對人們的思想情感和現實人生，其鮮明的美學特征或藝術  的規定性如何呢？中國傳媒大學李文寧副研究員作為研究電影藝  術的青年學者，通過近十年的積累沉淀、藝術實踐、研究與反  思，對一些著名導演及其作品的美學分析中，所謂“詩意情境”  的深刻見解，不僅讓我們看到了藝術電影的獨特風采，也進一步  讓我們領略了“影像”“意象”“情感”經過詩意升華后所呈現  的電影藝術的美學特性。

       難能可貴的是，本書并不是簡單的影評合集，而是通過對中  外著名電影導演及其作品的提煉與分析，像伍迪·艾倫的“作者  電影”、李安的電影哲學、金基德的暴力美學，以及一系列愛情  電影中的審美表意，再現性意象與表現性意象的運用和描述性、  比喻性、象征性等意象組合而成的意境，對具體形象的藝術描寫  實現了情景交融的審美呈現。特別是，在安哲羅普洛斯長鏡頭的  時空敘事和錫蘭電影的“詩意情境”中，“轉喻”或“隱喻”的  運用，前者如借代、背景手法、電影藝術的特寫、“拍攝位置技  巧”等，后者如渲染性的“比”“興”、比喻等，使得影片不僅  打上導演本人鮮明的風格烙印，而且極富特殊的審美韻味，將觀  眾導入無限想象和聯想空間的藝術境界。

        在信息革命風起云涌的當下，全媒體融合戰略深入推進，中  國的電影藝術面臨著新興科技與傳統藝術的有機融合，以及單一  媒介向全媒體跨越的時代考驗。我相信，正站在大時代風口浪尖  的中國電影事業，一定會披荊斬棘、百舸爭流、贏在未來，展現  出振奮人心的美好圖景。

        是為序。

        中國電影海外推廣公司負責人

        中國電影家協會國際傳播工作委員會會長

        中國電影產業發展研究院電影發行研究所所長

        中國文化國際傳播研究院理事

        中國電影制片人協會理事

       李文寧，中國傳媒大學繼續教育學部、中國傳媒大學媒介與公共事務研究院教師，博士，師從中央電視臺發展戰略研究中心總監張子揚先生。主要研究方向為影視編劇、廣播電視藝術美學等。編劇作品包括：電視劇《家有兒女》（第2、3部）、《家有父母》《淘氣包馬小跳》等，其中《淘氣包馬小跳》獲得第28屆中國電視劇“飛天獎”二等獎（一等獎空缺）。出版著作包括《人格魅力與時代精神——中國人物傳記性電視劇研究》《中國微電影2014—2015》（合著）等。