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說吧，西藏（寧肯文集）

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《說吧，西藏》是寧肯關(guān)于西藏的動(dòng)人筆墨，也是他關(guān)于西藏精神內(nèi)核的深層追溯。這部作品中包含四輯，主要集聚了寧肯有關(guān)西藏的散文，文字精美、思想深邃。他用詩一般的語言和通感的介入，表達(dá)他心目中的西藏，將瑰麗神秘的西藏高原風(fēng)情與當(dāng)下場(chǎng)景聯(lián)系在一起，用豐沛的想象力和博取眾采的胸懷，創(chuàng)作了屬于他自己的文體，即被當(dāng)時(shí)譽(yù)為新散文的文字。同時(shí)，這部作品也穿插著大量關(guān)于《蒙面之城》和《天·藏》的創(chuàng)作談，尤以第四輯對(duì)話和一篇細(xì)膩的后記為主，引導(dǎo)讀者真正去了解寧肯的創(chuàng)作脈絡(luò)和他豐富的思想內(nèi)涵。

序我與新散文

一

大約在1997年前后，《大家》設(shè)置了新散文欄目，一批新銳散文家先后在此登場(chǎng)，如張銳鋒、于堅(jiān)、祝勇、周曉楓，龐培、馬莉，新散文寫作受到關(guān)注。1998年3月，我在這一欄目下發(fā)表了長(zhǎng)篇系列散文《沉默的彼岸》，也被歸為新散文名下。1999年《散文選刊》（第三期）推出新散文作品選，入選者為龐培、于堅(jiān)、張銳鋒、寧肯和馬莉，同期配發(fā)了阿琪語：作為一門古老手藝的革新分子，新散文的寫作者們一開始就對(duì)傳統(tǒng)散文的合法性產(chǎn)生了懷疑：它的主要是表意和抒情的功能、它對(duì)所謂意義深度的諂媚、它的整個(gè)生產(chǎn)過程及文本獨(dú)立性的喪失，以及生產(chǎn)者全知全能的盲目自信，等等，無不被放置在一種溫和而不失嚴(yán)厲的目光的審視之下。之所以說他們的作品是新散文或他們已是新散文作家，無非是：1、他們的寫作確實(shí)導(dǎo)致了一個(gè)與傳統(tǒng)意義上的散文創(chuàng)作不同的結(jié)果；2、他們是分散的，甚至是互不相識(shí)的，對(duì)散文這一文體有各自獨(dú)立的理解但同時(shí)又通過作品體現(xiàn)出美學(xué)追求方向的基本一致性；3、他們的作品都主要?dú)w結(jié)在《大家》新散文欄目名下。
我認(rèn)為大致說得不錯(cuò)，我要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，這些人都是詩人或都有過不短時(shí)間寫詩的經(jīng)歷。作為最早的懷疑者之一我想我了解一點(diǎn)新散文寫作者為什么對(duì)傳統(tǒng)散文的不滿。新散文寫作是在沒有理論先行，沒有標(biāo)舉口號(hào)的情況下，從寫作實(shí)踐開始的。這一點(diǎn)有點(diǎn)像當(dāng)年朦朧詩的發(fā)軔：從不滿流行的藝術(shù)表現(xiàn)以及舊的意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)開始。當(dāng)然，新散文的姿態(tài)要比朦朧詩溫和得多，但同時(shí)也更深入了人的感知系統(tǒng)，表達(dá)了更為直接也更復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)世界，這一點(diǎn)毋庸置疑。
新散文寫作者中，我熟悉的張銳鋒的探索無疑是最自覺的，也最雄心勃勃。首先，張銳鋒改變了傳統(tǒng)散文短小的形式，使散文變成了一個(gè)龐然大物(張的散文一般有數(shù)萬字，甚至十幾萬字)。張銳鋒敞開了散文的空間，進(jìn)而也敞開了散文作者的心靈空間。其次，與長(zhǎng)度相關(guān)的是，散文表現(xiàn)什么在張銳鋒的文本被提出來：散文不是一事一議，不是詠物抒懷，不是取向明確，題旨鮮明，不是形散而神不散，不是通過什么表達(dá)了什么的簡(jiǎn)單邏輯。散文要面對(duì)人類整個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界，表達(dá)的是一個(gè)人或一個(gè)生命面對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的心靈過程，是大體在一個(gè)框架內(nèi)，表現(xiàn)心靈的細(xì)節(jié)與感知的綿延如縷的精神密度，每個(gè)語言細(xì)節(jié)都是流動(dòng)的，具有動(dòng)態(tài)的思辨的色彩與追究不舍的意義深度。
與張銳鋒看起來完全不同的是，于堅(jiān)的散文完全取消了散文的深度，讓語言最大限度地進(jìn)入日常生活經(jīng)驗(yàn)。于堅(jiān)看起來是表象的、羅列的、平視的，實(shí)際上在與張銳鋒完全相反的方向上，消解了傳統(tǒng)的散文（美文）的構(gòu)成，從而確立了自己散文的民間獨(dú)立話語姿態(tài)。周曉楓從語言的修辭意義上進(jìn)入了新散文的表達(dá)，她的速度、敏捷、轉(zhuǎn)身、智慧讓人驚嘆，語言的狂歡在周曉楓的文本中幾乎近于一種舞蹈，是新散文寫作意識(shí)體現(xiàn)出的一種最直接也最易看到的結(jié)果。這種結(jié)果背后的原因是，周曉楓完全不同于傳統(tǒng)女性散文的心情文字，沒有憂郁、顧影自憐，也決不抒情，甚至反抒情，有著某種黑色解構(gòu)的味道，帶有明顯的智性捕捉事物的特征。
祝勇同樣是一位有力的探索者，他的特點(diǎn)是把小說的結(jié)構(gòu)、敘述以及文體互動(dòng)引入了長(zhǎng)篇散文的架構(gòu)，其文本的結(jié)構(gòu)敘事與歷史本身的嚴(yán)酷敘事構(gòu)成了相互對(duì)照與指涉，形式本身就具有強(qiáng)烈的當(dāng)代知識(shí)分子面對(duì)歷史甚至現(xiàn)實(shí)的個(gè)人姿態(tài)。
新散文在《大家》欄目上集中出現(xiàn)僅僅是一個(gè)標(biāo)志性的事件，事實(shí)上之前新散文寫作一直暗流涌動(dòng)，只是不像詩歌與小說的先鋒姿態(tài)那樣引人注目。一個(gè)重要原因是新散文與生俱來處在一種無所不包的散文大鍋之中，就像通常所說的，沒有什么不能煮的，沒有什么不可放入的。散文同時(shí)是精英的形式（學(xué)者散文或小說家散文）又是大眾的形式（報(bào)紙副刊），因此也是觀念最頑固、最可各執(zhí)一詞的形式。誰都能寫散文，誰都可以插一腳，誰都可以不負(fù)責(zé)任。有的人立了很大的牌坊，如大散文、文化散文，學(xué)者散文，牌坊很大，成為所謂的大散文家，而更多非職業(yè)散文作者則像個(gè)過客，偶一為之，時(shí)有光顧，然后也會(huì)居高臨下打著哈欠還品評(píng)兩句：散文嘛，有什么可說的，不就是散文嘛，散文就是－－哈欠，誰都可以打，無技術(shù)可言。這就是散文的真實(shí)處境，人們并不把散文當(dāng)作一種富有創(chuàng)造性的文本經(jīng)營(yíng)。
在眾聲喧嘩的散文大鍋中，一批具有自覺意識(shí)的青年散文家埋頭耕耘。事實(shí)上早在上世紀(jì)八十年代，先鋒小說發(fā)軔之際，一些懷疑者就開始了散文文體與散文意識(shí)的革命，其中劉燁園是最重要的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者之一，其獨(dú)立的思考、孤絕的鋒芒與大陸般的思考密度，至今仍是新散文最重的精神收藏之一。到了九十年代中期，新生代散文家集體登場(chǎng)，向傳統(tǒng)散文發(fā)難，標(biāo)志性事件是《上升》與《蔚藍(lán)色的天空》兩個(gè)重要散文文本的問世。這兩個(gè)文本并不著名，但十分重要，是不久鮮明提出的新散文概念的重要的依據(jù)，事實(shí)上沒有這兩個(gè)文本就不可能有新散文概念的提出。葦岸、張銳鋒、馮秋子、王開林等無疑是新生代散文主要的貢獻(xiàn)者。已故的葦岸是新生代最早由詩入散文的寫作者之一，是由詩歌革命引發(fā)散文革新的代表人物。葦岸散文的每個(gè)句子都受到詩歌的冶煉，每一個(gè)敘述單元都類似詩歌的單元－－與傳統(tǒng)的抒情散文詩毫無瓜葛。葦岸的散文是極少主義的智性與詩性的雙重寫作，是類似文學(xué)結(jié)晶的舍利子、光明的豆粒。《大地上的事情》五十小節(jié)被詩人朗誦、談?wù)摚o(jì)念，葦岸因此成為當(dāng)代唯一受到詩人推崇的散文家。

　　　　　　　　　　　　　　　二

像許多新散文作者一樣，我也經(jīng)歷一個(gè)由詩歌到散文的過程。朦朧詩以來，詩歌以前所未有的豐富表現(xiàn)給文學(xué)以極大的沖擊，先鋒小說無疑受到詩歌的影響，表現(xiàn)十分活躍，倒是與詩歌相鄰的散文既熱鬧又靜悄悄，始終似乎沒有惹人注目的文本變革。更多的有野心的人投入到詩歌與小說的實(shí)驗(yàn)中，散文似乎是一種無法實(shí)現(xiàn)野心的文體，甚至根本就不是一門獨(dú)立的技藝，八十年代，太老的人與太多的過客哄抬著散文，讓野心勃勃的人對(duì)散文不屑一顧。老實(shí)說在進(jìn)入散文寫作之前我也是抱著這種心態(tài)，但是一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)改變了我。
1986年夏天，在西藏生活了兩年的我回到北京，見到了散文家韓少華先生。當(dāng)時(shí)韓少華先生正主持《散文世界》，約我寫一些有關(guān)西藏的散文。那時(shí)我基本已停止了詩歌寫作，正著手小說創(chuàng)作，對(duì)散文從未有過像對(duì)小說或詩一樣想法。也不知道散文怎么寫。韓少華先生的約稿讓我陷入了茫然的沉思：散文，什么是散文？怎樣寫散文？西藏？像印象中游記那樣的西藏？某年某月，什么因由，我到了哪里，見到了什么，有什么感受，表達(dá)什么人生哲理，等等？看了一些別人的散文，放下了，讀不進(jìn)去。我在想閱讀散文的必要性：讀者有什么必要讀一個(gè)人什么時(shí)間何種因由到了哪里？即使你到了天堂，真正的讀者有必要看你介紹的天堂嗎？散文的關(guān)鍵是什么？詩歌的關(guān)鍵是什么？為什么詩歌能以最大的缺省直接切中語言的要害而散文不能？散文一定先要交代時(shí)間、地點(diǎn)、什么事、通過什么表達(dá)什？還有，為什么小說可以不清不楚地從一個(gè)細(xì)節(jié)開始而散文不能？尤其像《喧嘩與騷動(dòng)》那樣的小說，開始就是視覺與意識(shí)的活動(dòng)，而散文為何不能？
那時(shí)我滿腦子詩歌和小說。我有了一些詩歌和小說的準(zhǔn)備，完全沒有散文（傳統(tǒng)）的準(zhǔn)備。我難道不能像詩歌或小說那樣寫散文嗎？我決定嘗試一下，直接從視覺與意識(shí)入手，讓自己進(jìn)入某種非回憶的直接的在場(chǎng)的狀態(tài)，取消過去時(shí)，永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)。我接連寫出了《天湖》、《藏歌》、《西藏的色彩》，洋洋萬言。非常自由。我感到了散文從未有過的自由，感到神散而形不散－－完全是生命的過程。《天湖》、《藏歌》連續(xù)發(fā)表在1987年《散文世界》第三、四期上，是我最初的兩篇散文。
《天湖》一開始是這樣的：
他們蹲在草地上開始用餐，舉杯，吵吵嚷嚷。越過他們模糊的頭頂，牛羊星羅棋布；還可以看見一兩枚牧人的灰白帳篷。騎在馬上的人站在荒寂的地平線上，像張幻影，一動(dòng)不動(dòng)，朝這邊眺望。然后，就看見了那片蔚藍(lán)的水域。很難想象，在西藏寧靜到極點(diǎn)的崇山峻嶺中，還隱藏著這樣一個(gè)遙遠(yuǎn)童話世界。據(jù)說，當(dāng)西藏高原隆起的遠(yuǎn)古，海水并沒完全退去；在許多人跡罕至的雪山叢中，在高原的深處，還殘留著海的身影，并且完整地保留著海的記憶，海的歷史，以及海的傳說，只是這些傳說只能到鳥兒的語言中去尋找了。
《藏歌》的開頭也是這樣：
寂靜的原野是可以聆聽的,唯其寂靜才可聆聽。一條彎曲的河流，同樣是一支優(yōu)美的歌，倘河上有成群的野鴿子，河水就會(huì)變成豎琴。牧場(chǎng)和村莊也一樣，并不需風(fēng)的傳送，空氣便會(huì)波動(dòng)著某種遙遠(yuǎn)的類似伴唱的和聲。因?yàn)檫b遠(yuǎn)，你聽到的已是回聲，你很可能弄錯(cuò)方向，特別當(dāng)你一個(gè)人在曠野上。你走著，在陌生的曠野上。那些個(gè)白天和黑夜，那些個(gè)野湖和草坡，灌木叢像你一樣荒涼，冰山反射出無數(shù)個(gè)太陽。你走著，或者在某個(gè)只生長(zhǎng)石頭的村子住下，兩天，兩年，這都有可能。有些人就是這樣，他盡可以非常荒涼，但卻永遠(yuǎn)不會(huì)感到孤獨(dú)，因?yàn)樗隈雎牬笞匀坏耐瑫r(shí)，他的生命已經(jīng)無限擴(kuò)展開去，從原野到原野，從河流到村莊。他看到許多石頭，以及石頭砌成的小窗---地堡一樣的小窗。他住下來，他的心總是一半醒著，另一關(guān)睡著，每個(gè)夜晚都如此，這并非出于恐懼，僅僅出于習(xí)慣。
它們當(dāng)然沒引起任何反響，它們無聲無息，就像散文大鍋里的任何模糊不清的食物。那時(shí)散文要靠資歷和或庸常的大量的出鏡才能引起一點(diǎn)注意。它不像小說是一種和人有距離的文體，八十年代，幾部有分量的中短篇小說就可以讓人刮目相看。小說不看資歷，只認(rèn)作品，所以新人層出不窮。盡管如此，1987年，我還是相當(dāng)為自己不多的幾篇散文寫作感到驕傲：我對(duì)散文有了自己的認(rèn)識(shí)。但是我不再寫散文，種種原因，不久我甚至也離開了文學(xué)。
直到十年之后，1998年，我再次從散文起步。在清音悠遠(yuǎn)、雪山映照的《阿姐鼓》的聲樂中開始了《沉默的彼岸》的系列寫作。我又回到十二年前《天湖》的起點(diǎn)。我自覺地向音樂在內(nèi)心展開的視覺與意識(shí)對(duì)位，我與西藏同在。根本沒有回憶、交代、說明，完全是在場(chǎng)、是共時(shí)，是翱翔。我感到無比的自由，因?yàn)槲矣兄鵁o比巨大的時(shí)空，我從天空任何一個(gè)出口或入口進(jìn)出，就像出入西藏有著無數(shù)窗洞和小門的寺院。顯然我沒有，也不想走一條統(tǒng)傳散文的路子。

　　　　　　　　　　　　　　三

詩歌有詩到語言為止一說，小說有寫什么并不重要，重要的是怎么寫的極言，這些都可以爭(zhēng)論。但不可否認(rèn)的是，當(dāng)你在尋求一種新的表現(xiàn)形式時(shí)，事實(shí)上你也在尋求一種新的內(nèi)容表達(dá)。甚至同一內(nèi)容，不同的表述或換一種表述會(huì)產(chǎn)生不同的意義。詞語，句子，段落都具有獨(dú)立的審美意義，它們甚至并不依賴全篇的架構(gòu)而獨(dú)立存在。語言不僅是記事與傳達(dá)思想的工具，也有著自己搖曳的姿態(tài)與可能性。我認(rèn)為的散文應(yīng)該是這樣的：可以從任何一個(gè)詞語或段落進(jìn)入閱讀，也可以在任何一個(gè)地方止步，這是我所理解的散文的語言。我理解的散文的語言不是傳統(tǒng)的煉字煉意，字斟句酌，而是進(jìn)入某種狀態(tài)，抵達(dá)某種形式后內(nèi)心尋找到的語言。就散文語言的切入與展開而言，我傾向兩種方式：1、由視覺展開或伴隨的意識(shí)活動(dòng)；2、由意識(shí)活動(dòng)引發(fā)的視覺推進(jìn)。前者像一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，并且一鏡到底，有設(shè)定好的某種現(xiàn)場(chǎng)的視角，同時(shí)不斷展開內(nèi)心活動(dòng)或高度主觀的畫面呈現(xiàn)。后者則是散點(diǎn)透視，由意識(shí)活動(dòng)引發(fā)的蒙太奇畫面的切換，所有的事物，包括景象、事件都根據(jù)內(nèi)心活動(dòng)調(diào)動(dòng)。《天湖》屬于前者，《藏歌》屬于后者，十年之后的《沉默的彼岸》、《虛構(gòu)的旅行》、《一條河的兩岸》，仍是這兩種狀態(tài)的敘述方式，只不過視角更加靈活，心態(tài)更趨平靜。
我一再強(qiáng)調(diào)狀態(tài)（在場(chǎng)）與視角，是因?yàn)檫@兩個(gè)詞在散文敘述中非常重要。先說狀態(tài)，散文開頭呈現(xiàn)出作者何種狀態(tài)對(duì)散文十分重要，它必須首先是精神的、在場(chǎng)的，只有寫作者寫作之前進(jìn)入了某種特定的內(nèi)傾的狀態(tài)才能把讀者帶入心靈在場(chǎng)的狀態(tài)。換句話說，散文是一種現(xiàn)場(chǎng)的沉思與表達(dá)。散文應(yīng)該像詩歌那樣是現(xiàn)在時(shí)或共時(shí)的，而不是回憶的過去時(shí)。我認(rèn)為優(yōu)秀的詩歌和小說都是某種特定精神狀態(tài)下的產(chǎn)物，創(chuàng)造性散文應(yīng)更如此。與狀態(tài)相關(guān)，必定有一個(gè)散文的視角問題。散文的視角事實(shí)上也應(yīng)該像小說的視角那樣受到限定，而不該是一個(gè)全能的外在于敘述的敘述者。某種意義，視角敘述即是角色敘述，這已經(jīng)接近小說，但又不同于小說。兩者的著眼點(diǎn)不同，散文的角色敘述的著眼點(diǎn)在于親歷與所思，但同時(shí)散文中的我又不完全等同作者的我，這一點(diǎn)倒很像詩歌中的我――詩歌中的我并不等同詩人自己。
散文的角色敘述應(yīng)該特別提到后來的三位頗具風(fēng)格的作者，他們是：劉亮程、馬敘、安妮寶貝。劉亮程的散文之所以一度讓人耳目一新，秘密就在在于將鄉(xiāng)村陌生化，而陌生化的本質(zhì)就是角色敘述。也就是說，劉亮程對(duì)散文的敘述主體做了限定，那是一個(gè)扛著鐵锨看上去無意義的盲目的刨地者，也即勞動(dòng)者的敘述，人們透過這個(gè)被限定的同時(shí)也被抽象化了的勞動(dòng)者的主觀敘述，看到了完全不同的村莊：看到了牲口、勞動(dòng)、土地，展現(xiàn)了一種形而下的被宿命規(guī)定的自得其樂與自我矮化，這個(gè)勞動(dòng)者用一種比牲口還弱智的語言與牲口對(duì)話，以此解構(gòu)了牲口的意義，更何況人的意義。劉亮程的散文是超現(xiàn)實(shí)的，卻達(dá)到了前所未有的真實(shí)。
馬敘的散文寫的是小鎮(zhèn)，就其視角的限定與觀念意味，馬敘毫不遜色劉亮程，甚至某種意義更加自然。馬敘含而不露，因而也更接近日常經(jīng)驗(yàn)，不像劉亮程姿態(tài)那樣明顯。馬敘的散文看上去有流水賬的低智特征，如《從東到西，四個(gè)集鎮(zhèn)》、《在異地》、《1989年的雜貨店》、《在城鎮(zhèn)，在居室》，局部看完全消解了散文的審美功能，整體看似乎也不具智性的落點(diǎn)。但馬敘又是一個(gè)徹底的智性寫作者，馬敘的智性不來自詞語審美或智性的捕捉、敘述的寓意。馬敘完全是平面的、表象的、甚至羅列的，但描述的一切又都被一種目光打量過，這種目光是低視的，看不遠(yuǎn)的，無態(tài)度的，多少有些像馬的目光。這個(gè)目光很關(guān)鍵，有了這樣的目光，這樣的角色敘述，也就有了馬敘的小鎮(zhèn)哲學(xué)，正如劉亮程的鄉(xiāng)村哲學(xué)，耐人尋味。有人說馬敘是一個(gè)趴著的寫作者，說出了馬敘的意義。
安妮寶貝似乎從哪方面說都與劉亮程、馬敘不同，前者有著巨大的商業(yè)標(biāo)識(shí)，同時(shí)又為時(shí)尚的標(biāo)識(shí)遮蔽，使人們難以辨認(rèn)她的真正價(jià)值。毫無疑問，安妮寶貝的敘述是都市趣味，處于都市化的漩渦與前沿，有許多時(shí)尚的標(biāo)識(shí)，要想陌生一個(gè)五光十色滿目贗品的都市生活難度可以想象，但安妮寶貝卻以桀驁不馴的美麗（吳過語）做到了。一本《薔薇島嶼》集中展示了一種極端個(gè)性化的角色敘述，敘述者安妮寶貝時(shí)而用近似零距離的我，時(shí)而用遠(yuǎn)距離的她交替敘述了自己的漂泊、獨(dú)處與回憶，意識(shí)跳躍、破碎，將一個(gè)都市女子的心靈角色驚人地展現(xiàn)出來，從而觸到了都市的最敏感神經(jīng)：物質(zhì)、孤獨(dú)、拒絕、擁有、疼痛，以及它們的混合體，而這一切又都是安妮寶貝既時(shí)尚又獨(dú)特表達(dá)的。劉亮程、馬敘、安妮寶貝，三位散文作者梯級(jí)呈現(xiàn)了當(dāng)下鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、都市三個(gè)妙不可言不可多得的文本，是新散文地圖極富個(gè)性的立體的貢獻(xiàn)。
新散文寫作者風(fēng)格各異，創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手段、藝術(shù)面貌各不相同，甚至相互對(duì)立，但新散文仍然有一致性，那就是把散文當(dāng)作一種創(chuàng)造性的文本經(jīng)營(yíng)，而不僅僅是記事、抒情、傳達(dá)思想的工具；在藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出自覺的開放姿態(tài)，像詩歌和小說一樣不排斥任何可能的表現(xiàn)手段與實(shí)驗(yàn)，并試圖建立自己的藝術(shù)品位、前衛(wèi)的姿態(tài)，使散文寫作成為一個(gè)不遜色于詩歌和小說的富于挑戰(zhàn)性的藝術(shù)活動(dòng)。

寧肯，小說家，散文家，北京人，主要作品有長(zhǎng)篇小說《天·藏》《蒙面之城》《三個(gè)三重奏》《沉默之門》《環(huán)形山》。1959年生于北京，原名寧民慶，祖籍河北省河間縣寧莊。1983年畢業(yè)于北京師范學(xué)院二分院中文系。1982年在上海《萌芽》發(fā)表詩歌處女作《積雪之夢(mèng)》。1984年至1986年旅居西藏，《天湖》《藏歌》《沉默的彼岸》等一系列散文使其成為中國(guó)新散文運(yùn)動(dòng)代表之一。著有散文集《說吧，西藏》《北京：城與年》《我的二十世紀(jì)》《思想的煙斗》。另有中短篇小說集《詞與物》《維格拉姆》，非虛構(gòu)作品《中關(guān)村筆記》。現(xiàn)為中國(guó)作協(xié)第九屆全國(guó)委員會(huì)委員，《十月》雜志常務(wù)副主編。兩次摘得老舍文學(xué)獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)，獲首屆施耐庵文學(xué)獎(jiǎng)，第四屆《人民文學(xué)》長(zhǎng)篇小說雙年獎(jiǎng)，北京市文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)，2001年第二屆《當(dāng)代》文學(xué)拉力賽總冠軍，首屆孫犁散文獎(jiǎng)雙年獎(jiǎng)，第一屆香港紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)推薦獎(jiǎng)，首屆美國(guó)紐曼文學(xué)獎(jiǎng)提名。入選2014年《亞洲周刊》十大小說，2017中國(guó)好書，有作品翻譯成英語、法語、意大利語、捷克語。

序我與新散文　　　　　　　　　　　第一輯　沉默的彼岸天湖藏歌雪或太陽風(fēng) 一條河的兩岸喜馬拉雅隨筆在一棵樹中回憶沉默的彼岸濕地寺院黃昏磨房桑尼丹秋天盛會(huì) 　　　　　　　　　　　第二輯　大師的慈悲大師的慈悲神賜靜物西藏色彩殺生戒那沙，還是原來的沙么？藏北少女拉薩之夜回到拉薩說吧，記憶為什么不同許多偶然或潛移默化　　　　　　　　　　　第三輯　日記

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