一次偶然，孫暢被推到自家窗臺，代替鄭石油跟跳樓女麥可可談判，卻不料鄭石油人間蒸發，有家室的孫暢面臨承諾考驗；美女征婚，條件是嫁給有痛苦的人，三男一女編造、合并痛苦，讓其中一男應征，結果他們所編造的被生活一一驗證；南下求職的衛國皮箱在火車上被盜，從此他不能證明自己就是自己，并把生活中所缺的全部放進那只丟失的皮箱……包括五部中篇小說《救命》《痛苦比賽》《不要問我》《美麗金邊的衣裳》《肚子的記憶》。還有序、東西創作年表。
《救命》把生活中的陰暗面或者說是不和諧的、有悖于常理的而又確實存在、引人深思的一面展現在讀者面前，讓讀者不得不思考、反思。《不要問我》，通過大學副教授衛國與三位女子關系的遞進描述,以及衛國丟失裝有能證明其身份的物件的皮箱之后的尷尬境遇,表現了人不僅丟失了自我身份的自信,而且丟失了自我身體的確認�！睹利惤疬叺囊律选�，寫都市生活的小說，看似在敘述一些欲望化的生存景象，但滲透在敘事背后的，都是些令人無法擺脫的無奈和苦澀�！抖亲拥挠洃洝肥菍懭祟愱P于苦難的記憶，它被收入臺灣大學中文系課外閱讀篇目。具有相當深刻的穿透力，散發著原生真實的小市民的生活氣息，傳達出了尖銳而痛苦的生命體驗，具有典型的批判現實主義精神。五部中篇小說，篇篇精彩，其中《肚子的記憶》收入臺灣《天下小說選1970～2004世界中文小說》，《美麗金邊的衣裳》被改編為二十集電視連續劇《放愛一條生路》。
從二十世紀八十年代至今，中國人的生活發生了巨變，我們有幸置身于這個巨變的時代，既看到了堅定不移的特色，也看到了靈活多變的市場經濟，還看到了聲色犬馬和人心漸變。我們從關心政治到關心生活，從狂熱到冷靜，從集體到個體，從禁忌到放蕩，從貧窮到富有，從平均到差別，從羞于談錢到金錢萬能……每一點滴的改變都曾讓我們的身心緊縮，仿佛瞬間經歷冰火。中國在短短的幾十年時間里，經歷了西方幾百年的歷程，那種仿如龜步蟹行的心靈變化在此忽然提速，人心的跨度和拉扯度幾乎超出了力學的限度，現實像撥弄琵琶一樣無時不在撥弄著我們的心弦，刺激我們的神經。一個巨變的時代，給文學提供了足夠的養分，我們理應寫出更多偉大的文學作品。然而，遺憾的是，我們分明坐在文學的富礦之上，卻鮮有與優質材料對等的佳作，特別是直面現實的佳作。
不得不懷疑，我們已經喪失了直面現實的寫作能力。下這個結論的時候，連我自己都有些不服氣。但必須聲明，本文所說的直面現實的寫作不是指簡單地照搬生活，不是不經過作家深思熟慮的流水賬般的記錄。這里所強調的直面現實的寫作，是指經過作家觀察思考之后，有提煉有概括的寫作。這種傳統的現實主義寫作方法，在二十世紀九十年代被年輕的寫作者們輕視。他們，包括我，急于惡補寫作技術，在短短的幾年時間里把西方的各種寫作技法都演練了一遍。在練技法的過程中我們漸漸入迷，像相信科學救國那樣相信技巧能夠拯救文學。然而某天，當我們從技術課里猛地抬起頭來，卻發現我們已經變成了啞巴。面對一桌桌熱辣滾燙的現實，我們不僅下不了嘴，還忽然失聲，好像連發言都不會了。曾經，作家是重大事件、新鮮現象的第一發言人，他們曾經那么勇敢地亮出自己的觀點，讓讀者及時明辨是非。但是，今天的作家們已經學會了沉默，他們或者說我們悄悄地背過身去，徹底地喪失了對現實發言的興趣。
慢慢地，我們躲進小樓，閉上眼睛，對熱氣騰騰的生活視而不見，甘愿做個盲人。又漸漸地，我們干脆關上聽覺器官，兩耳不聞，情愿做個聾人。我們埋頭于書本或者網絡，勤奮地描寫二手生活。我們有限度地與人交往，像塞在瓶子里的蚯蚓，想從互相接觸當中，從瓶子里汲取知識和養分（海明威語）。我們從大量的外國名著那里學會了立意、結構和敘述，寫出來的作品就像外國名著的胞弟，看上去都很美，但遺憾的是作品里沒有中國氣味，灑的都是進口香水。我們得到了技術，卻沒把技術用于本土，就連寫作的素材也仿佛取自于外國名著們的故鄉。當我們沉迷于技術，卻忽略了技術主義者――法國新小說派作家羅布格里耶清醒的提示：所有的作家都希望成為現實主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……
為什么我們羞于對現實發言？原因不是一般的復雜，所謂的迷戀技術也許是冒名頂替，也許是因為現實太令人眼花繚亂了，它所發生的一切比做夢還快。我們從前不敢想象的事情，現在每天都在發生。美國有關機構做過一個關于當代人接受信息量的調查，結論是一百年前一個人一輩子接受的信息量，只相當于現在《紐約時報》一天所發布的信息量。面對如此紛繁復雜的信息，我們的大腦內存還來不及升級，難免會經常死機。我們對現象無力概括，對是非懶于判斷，對讀者怯于引導，從思考一個故事，降格為解釋一個故事，再從解釋一個故事降格到講述一個故事。我們只是講述者，我們只是故事的搬運工，卻拿不出一個正確的道德的態度，因而漸漸地失去了讀者的信任。所以，當務之急是升級我們的大腦硬盤，刪除那些不必要的垃圾信息，騰出空間思考，以便處理一切有利于寫作的素材，更重要的是，敢于亮出自己正確的態度，敢于直面現實，寫作現實。
托爾斯泰的《復活》取材于一個真實事件，素材是檢察官柯尼提供的一件真人真事。福樓拜的作品《包法利夫人》，其中女主角的人物原型來自于法國的德拉馬爾，她是農民的女兒，1839年嫁給法國魯昂醫院的一名喪妻外科醫生，福樓拜父親就是這家醫院的院長。海明威的《老人與海》也是根據真人真事改編。第一次世界大戰結束后，海明威移居古巴，認識了老漁民富恩特斯。1930年，海明威的乘船在暴風雨中沉沒，富恩特斯搭救了他，從此兩人結下了深厚的友誼，并經常一起出海捕魚。1936年，富恩特斯出海很遠捕到了一條大魚，但由于這條魚太大，在海上拖了很長時間，結果在歸程中被鯊魚襲擊，回來時只剩下一副骨架。在我們過分依賴想象的今天，看看這幾位大師寫作素材的來源，也許會對我們的取材有所提醒。別看見作家一用新聞素材就嗤之以鼻，往往新聞結束的地方文學才剛剛開始。
當然，只有一堆新聞還是不夠的，我們還需深入現實的細部，像去年諾貝爾文學獎獲得者阿歷克謝耶維奇那樣，用腳步，用傾聽獲得一手生活，或者像杜魯門卡波特寫《冷血》那樣，無數次與被訪者交談，徹底地挖掘出人物的內心。我們不缺技術，缺的是對現實的提煉和概括，缺的是直面現實的勇氣，缺的是舍不得放下自己的身段。當我們感嘆現實已經遠遠超出我們的想象時，我們沒有理由不去現實中要素材，偷靈感。但所謂靈感，正如加西亞馬爾克斯所說：靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅忍不拔的精神和精湛的技巧同他們所要表達的主題達成的一種和解。當一個人想寫點東西的時候，這個人和他要表達的主題之間就會產生一種互相制約的緊張關系，因為寫作的人要設法探究主題，而主題則力圖設置種種障礙。因此，現實雖然豐富，卻絕對沒有一個靈感等著我們去撿拾。
我有一個錯覺，或者說一種焦慮，好像作家、評論家和讀者都在等待一部偉大的中國作品，這部作品最好有點像《紅樓夢》，又有點像《戰爭與和平》，還有點像《百年孤獨》。在中國作家還沒獲得諾貝爾文學獎之前，好多人都認為中國作家之所以沒獲得這個獎，是因為他們還沒有寫出像前面三部那樣偉大的作品。當莫言先生獲得這個獎之后，大家似乎還覺得不過癮，還在繼續期待，總覺得在如此豐富的現實面前，沒有理由不產生一部內容扎實、思想深刻、人物栩栩如生的偉大作品。
數年前，美籍華人作家哈金受偉大的美國小說定義啟發，給偉大的中國小說下了一個定義。他說偉大的中國小說應該是這樣的：一部關于中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、正確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。他承認按照這個定義，偉大的中國小說從未寫成，也不會寫成，就是《紅樓夢》也不可能得到每一個有感情、有文化的中國人的認同，至多只是那個時代的小說的最高成就。也就是說，作家們必須放棄歷史的完結感，必須建立起偉大的小說仍待寫成的信念。
在這個世界，其實并不存在一部與我們每個人的內心要求完全吻合的作品。一個作家想寫出一部人人滿意的作品，那是絕對的空想，而讀者也別指望會有這么一部作品從天而降。這部所謂的偉大作品，需要眾多的作家去共同完成，他們將從不同的角度來豐富它，慢慢形成高原，最后再形成高峰。所以，每個作家去完成他該完成的任務，這就是他為這個時代做出的寫作貢獻。
2016年5月23日
東西，原名田代琳，1966年出生于廣西天峨縣，被評論界稱之為新生代作家，主要作品有：長篇小說《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》，中短篇小說《沒有語言的生活》《救命》《我們的父親》《請勿談論莊天�！返�。部分作品被翻譯為法文、韓文、德文、日文、希臘文和泰文出版，多部作品被改編為影視劇，中篇小說《沒有語言的生活》獲首屆魯迅文學獎，廣西民族大學駐校作家。
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