材料反映人類對世界的感覺、認知和藝術上的期許，是人類自身與世界鏈接的最恰當之紐帶。以這個理念為指導，《材料·藝術》分析歷史經典藝術及當代藝術，從材料的角度開掘藝術的世界。特別是當代藝術種類繁多，姿態各異，架上繪畫、雕塑、裝置、設計藝術等，其材料元素以廣泛多樣、兼收并舉的態勢，廣泛地作用于諸種藝術形態，呈現出大材料的宏大景象。材料的認識、利用、發展，正在也必將成為藝術創作中最活躍的因素，現代藝術已經成為基于“大材料”的創作。多種材料、媒介的發揚擴大，深化了作品的意義，從考察藝術的材料人手，在多種環境、多樣需求、多元表達的大背景中，對藝術材料完整地認識、綜合，本質地考量，進而在美學意義上做深層把握。
《材料·藝術》適用于藝術院校繪畫與設計類專業師生學習及使用。
初看起來，本書似是幫助讀者注意藝術材料如何在藝術創作中發揮作用。但是，正如人們容易憑借第一印象得出結論一樣，這樣只會讓我們停留在對藝術和藝術創作的單方面的認識。相反，本書嘗試從根本上重新審視“藝術材料是什么？”這個千年來長期困擾著藝術家與哲學家的問題。藝術創作過程當然涉及對材料的處理。但是，藝術實際上不只是停留在材料的物質屬性及其物態實像作用上。雖然相當程度上，藝術家們習以為常地穿越于這個兩難困擾的領域，但一些富有才能的藝術家也欣然承認，他們惴惴不安而難以從容處理好這個問題。即使老練的藝術家，也保持警惕，防止藝術物質化。著名的意大利哲學家貝奈戴托·克羅齊在《美學原理》中寫道：正像孩子用手摸肥皂泡后就想去摸彩虹一樣，人類對于美好事物的精神追求，使其自發地會從外部尋找事物美的原因，人類總是想當然地認為：“某些顏色是美的，另一些顏色是丑的；某些形式是美的，另一些形式是丑的。 ”[1]克羅齊在揭示人類思想的歷程時一直在嘗試，就是從方法學上闡述自然“規則”，這種規則統管著顏色、形狀和聲音、數字的和幾何的關系，或是有形、無形的與藝術的聯系，甚或為人們提供一套美學的法則。確實，人類一直在把藝術創作指南濃縮到笛卡兒坐標和算術比例的體系中，通過神經學、生理學和心理學的冷靜分析，作為對各種藝術形式的回應。盡管有這樣不懈的努力，但是，藝術仍在設法抗拒對于藝術形式化的解釋。奇怪的是，甚至連藝術家在這方面也幫不上什么忙。藝術家通過巧計以尋求解開這種真正溝通的謎底，無異于古代煉金術士努力尋找把鉛變成金子的秘密。材料與技藝過程一定要融合以恰當地表達藝術家想象的作品，但又不能成為突出實物的作品，這樣就不會給觀眾留下什么空間來建立作品與個人的聯系，以致荒廢了以前全部的努力。藝術應該是一個從想象到具象，然后又回歸于想象的過程。物體材料為藝術表達提供了載體，也為藝術家的創作靈感提供了更廣泛的被感知的方式，這一點適用于任何一種藝術形式，不管是功能性的、交互性的、表演性的藝術，還是書面的、影像的藝術。藝術表達的過程是將藝術概念轉化成可聽、可觸摸、可視的具體形態，而藝術概念本身則為藝術表達提供了有效的根據。美國知名設計師查爾斯·埃姆斯完美地詮釋了這兩者的結合。他說：“藝術依賴于創作質量，其過程并不神奇。 ”[2]藝術表達的過程和 藝術概念常常被稱為某個新名詞，但實際上，這兩者一直彰顯著各自特性，而且從未優先于彼此而存在。這種物化能力使藝術體驗成為可能，這就是藝術的基礎。不幸的是，在藝術創作過程中，藝術作品常常停留在物質制品的階段，從而被剝奪了作為體驗的代表和初始的概念與物質內涵。因此，藝術與材料的緊密關系上，是被護佑同時也被詛咒著。被護佑是因為概念只有在通過物質化衰減后才能夠被捕捉與欣賞到。被詛咒是因為由于集中在概念的物化呈現而限制了觀眾深入地理解作品本身的意義。極具諷刺（又十分不應當）的是，此時，藝術的對象就完全成了對象的藝術了。具有自我意識的我們，自然地會趨向基于外在的情形，對不能直接控制的事情歸類出實用的法則。物體是這種做法便利的目標。如果藝術賦予物體以意味，那么藝術成果就可以基于這個線索按照嚴格的分類標準進行分類，就像早期人們試圖按照某種標準對有機物種進行分類一樣。但是，當多種至關重要的情況不斷地發生著，這套對生物物種進行分類的標準就明顯地有問題了。實際上，這種分類沒有什么用處。在當今生物學界，有機生物是按照遺傳基因進行分類的，這樣才能夠更合理地反映有機生物在地球生命種類中獨特的位置。然而，藝術品仍然被人們按照其外部品質武斷地進行分類。同一個藝術品，會根據其不同的材質，或者對材質的處理方式、構建方式、表現形式、創作目的、使用功能、風格流派、創作題材、作品主題、蘊涵信息、特定歷史時期、創作動機、商業價值等進行分類，這種不斷的分類使得每個作品被歸為與其情形毫無關系的類別。藝術品的特質害怕因為分類而被貼上標簽，因為藝術不適合任其被歸類。對于藝術家與觀眾一樣，藝術是體驗的產生和達成。每一次體驗，無論深刻與否，都會被特定的環境所喚起的沖動而引發。藝術品的物質屬性是宇宙世界的一部分，與其他存在的一般條件發生作用，通過人與環境的互動，提供了人對已經產生的與正在經歷的感受。因此，如果通過媒介得到的體驗被視為藝術沖動外在表達的話，那么從藝術多樣的物質方面去思考藝術就是有益的。如果藝術的外在部分可以被貼上物質的標簽，那么它最好被看做正在做的和已經做的含義，因為它與藝術的形式和內容直接相關，所以，藝術是一種可以描述的現象。按照美國哲學家和實用主義哲學的創始人約翰·杜威的說法，“在一個統一的整體里，各元素具有的可區別性和其穩定性是其可被理解的標志，于是，一件藝術品可理解的程度取決于各組成部分的區別性及其在總體上與意欲表達意思上直接的聯系。 ”[3]藝術的物體就是一個曲折的揭示，表明當一個人與作品發生了作用時就會理解到藝術上的安排和釋放 前言 藝術材料出的特性，這樣，藝術作品就產生了。顯然，藝術物品具有潛在性與物質性的，藝術作品是能動和可體驗的。從這個角度看，藝術材料發生作用的過程，更類似于語言交流而不是物理性事件。語言以在說什么和如何說的均衡方式促進表達，“說什么”是內容，“如何說”是形式。兩個方面哪個先進行呢？內容作為事物本身尋求其呈現的形式，形式指示著真實物質去成為可信的藝術材料，對于這個問題，雖然哲學家和美學家在一直在探索，但還沒有明確的答案。在任何情況下，分割藝術材料和表現形式是阻礙二者一體化的方式，因為它們是在動態關聯中運行的。藝術作品是藝術家自我行為的展現，借助于對材料賦義、組織進行藝術表達，藝術材料所構成的制品取自共同的物質環境，這些材料以獨特的方式變成新的東西呈現在公共領域。任何語言交流都需要傳達者和接受者之間的積極配合，沒有聽的行為的配合，說的行為不能完成，實質上就是什么也沒說。聽的行為是全面的溝通和理解。藝術上的對話亦是如此，但是在表現形式上與語言交流有明顯不同。語言交談這種方式決定了交談雙方對彼此的影響是獨立的，并且發言是交替進行的，這種情況幫助談話免受噪音的干擾。同語言交流不同的是，藝術交流以一種更有機的方式進行，它對于藝術家和創作材料、藝術作品和觀眾，最終是觀眾和藝術家之間，都是一個不尋常的過程。藝術交流是同步進行的，保持著對話過程的連貫性和充滿意義的潛在內容，藝術交流才能發揮有效的影響力。藝術是具有強烈個體性的，同時也是公開分享的體驗。作品是要有目的促成的成果，但其釋放又是不可能控制的。如果人的一方無法與材料的一方相結合，以統一的材料和形式將內容帶入一個新的狀態，那么任何作品都將缺少成為藝術品的基礎。竹青對于藝術中材料部分的研究梳理表明：材料與形式就如同語言的語法一樣，在其中既能得以表達又會受到制約。克雷敦·斯巴達2013年 5月翻譯：焦繼珍注釋：[1]貝奈戴托·克羅齊 .美學原理 .美國印第安納波利斯（哈克特出版公司，1965），p.9.[2]查爾斯·埃姆斯·迪卡拉·哈特曼與埃姆斯·德米特里編輯 .查爾斯·埃姆斯的一百句引言（埃姆斯工作室，2005），p.170.[3]約翰·杜威 .藝術即體驗改編源自 1932年在哈佛的演講（紐約：廣角 /PerigeeBooks，1980），pp.212-213.
序言 材料推進藝術的發展
第1章 材料創造的藝術景觀
1.1 巖畫、石陣
1.1.1 巖畫：恒久、鮮活的生活景物，堅實、簡約的材料語言
1.1.2 石陣：感應天地之靈氣、恒久彌新的藝術形式
1.2 陶器、漆品：質樸溫存的人造材料
1.2.1 溫存、樸實的彩陶
1.2.2 端莊、儒雅的漆器
1.3 宗教與民間藝術品的材料
1.3.1 宗教精神的依托物
1.3.2 民間信仰、祭祀供奉
1.3.3 民間藝術品
1.4 傳統繪畫中的經典材料
1.4.1 多樣的丹培拉
1.4.2 微妙、精準的油彩 序言 材料推進藝術的發展
第1章 材料創造的藝術景觀
1.1 巖畫、石陣
1.1.1 巖畫：恒久、鮮活的生活景物，堅實、簡約的材料語言
1.1.2 石陣：感應天地之靈氣、恒久彌新的藝術形式
1.2 陶器、漆品：質樸溫存的人造材料
1.2.1 溫存、樸實的彩陶
1.2.2 端莊、儒雅的漆器
1.3 宗教與民間藝術品的材料
1.3.1 宗教精神的依托物
1.3.2 民間信仰、祭祀供奉
1.3.3 民間藝術品
1.4 傳統繪畫中的經典材料
1.4.1 多樣的丹培拉
1.4.2 微妙、精準的油彩
1.4.3 凝練、寫意的水墨
1.5 有序、活化的新型藝術材料
1.5.1 雕塑的真形象
1.5.2 繪畫的真感覺
1.5.3 構筑的浪漫情
1.5.4 開放的新媒介
1.6 探索世界意義的人文性材料
1.6.1 材料潛含哲學與觀念
1.6.2 社會生活與存在價值之悖論
1.6.3 材料中的特殊文化心理與價值趨向
1.7 生活中的藝術性材料
1.7.1 用于人體的恰當材料
1.7.2 文脈傳承中的標志性材料
1.7.3 表達社會情趣、時代審美與時尚觀念的材料
1.7.4 自然、人文環境中的材料
1.8 藝術與自然景物結合的大景觀
1.8.1 單純的自然
1.8.2 東方園林
1.8.3 山水中的天際線
1.8.4 綠色中的人類與環境
第2章 材料的力量
2.1 大材料
2.1.1 材料的特性
2.1.2 直觀自然與創造藝術
2.2 材料藝術的本質與使命
2.2.1 本質與使命
2.2.2 材料與意義
2.3 材料與時代
2.3.1 時代與科技
2.3.2 時代與藝術
2.4 材料中的精神
2.4.1 神圣的精神指向
2.4.2 格物致知、寓情于物
2.4.3 精神是個自然生態
2.4.4 質疑傳統之“小便池”
2.4.5 現代垃圾——傳統文化的殉道者
2.4.6 思想觀念與代言
2.5 心像——文脈與情感
2.5.1 無為而治——中國文化的趨向
2.5.2 邏輯實證——西方文化趨向
2.5.3 跨越差異，共通藝脈
2.6 材料藝術的發展線索
2.6.1 古典藝術
2.6.2 現代藝術
2.7 材料延伸出的審美方式
2.7.1 材料造型中的形、色、質
……
第3章 多樣材料創造鮮活藝術
3.3.2藝術地詮釋材料意味
對創作者來說，藝術想法通過材料表達情感、協調藝術形式，藝術中的材料對創作表達不僅是承載功能之物，不只是作品漂亮的衣服，而是作者通過作品的描述表達對世界的判斷與期待，帶有強烈的個人喜好。對觀賞者來說，在欣賞作品時會自然產生個人的想象與好惡。創作者據此在創作中應因循這一規律，借助材料的直觀性，讓材料作為視覺符號積極地參與到創作中來。從而實現基于多樣生活方式，生成多樣的材料，滿足多元化的藝術表現。在這里，藝術創作通過諸種造型元素給人們以暗示、聯想、強化，加強人的印象，人們憑借對作品圖像的直覺解讀，即材料自身的“自語”，對自己已有感覺進行回憶、聯想、類比，推動觀者對形象做出抽象的概括與判斷，現代材料在功能上助長“自我意識”。同時，材料作為造型符號又具有部分的不易識別性與變幻性，觀賞者的差異性造成理解上的差異，與個人的閱歷、文化修養、生活性情、宗教習俗等密切相關，材料在這里不一定能夠表達出完整確切的內容，卻緊緊依附于創作實像，形成超越作品之外的“它語”與理解上的開放性。凈透的玻璃、銹濁的鋼鐵、糙陋的石頭、淳樸的粗布、飄逸的絲綢，它們簡化、明朗、規整，純化了各種材料質地內在美，需要創作者去發現、拓展。與此同時，材料的視覺效果不同，給人感覺千差萬別、沒有定規。物理的、化學的，有機的、無機的，等等，各種材料都在變化中，形態概念與我們思維想象都是隨遇而生，即材料的偶發性效果，對創作環境本身的感應作用亦無窮盡，因此，作品材料本身帶給人什么并不重要，重要的在于創作作品時作者做了什么，是否啟發人們去進行深入的藝術感受、遐想。材料的肌理不僅是物質形態，在視覺上也產生直覺上的快感。如現代公共環境設計不滿足于僅僅是外在自然形式的規整，更追求內在意境與外在形式的統一，在這里臆想作用重大，因為環境主題的追求殊異，依仗設計者在創作過程中通過諸種造型手段來營造氣氛、創造臆想，這是創造情致的有效方式，因此，把臆想通過一定的形式語言精簡、組合、生成，已經成為普遍的創作手法。（圖3-12、圖3-13）
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