本書作者對社會問題進行研究，收錄了《生產強制》《本真性強制》《閉合的儀式》《節日與宗教》《生死游戲》《歷史的終結》《符號帝國》《從決斗到無人機戰爭》等文章。
（1）當下的社會是一個衰退的社會，一個商品化的社會，缺少使人們團結一致的象征體系。不受限制的新自由主義和不可阻擋的商業力量導致了21世紀的社會危機。個體認同的自戀化傾向和“群體轉向內在”的病態心理由此而起。我們都成了原子化社會大潮中的個體漂流者。
（2）作者認為，儀式是人們共同的認知方式和價值體系，這由社會成員在儀式中分享象征物造成，它提供了一個立足點，我們借此能夠理解時間/歷史。作者追溯了古希臘時代的游戲觀念，以及歷史上的某些民族傳統，直到最近的電影藝術中體現出的生活樣貌，入木三分地揭示出過度的肯定性使社會陷入病態，病因在于“不是過少，而是過多”。
（3）儀式規則不僅塑形社會結構，而且賦予生命以意義和情感。作者對儀式的考古學尋蹤和人類學探求，并非旨在恢復舊日的儀式，而是期冀建構今日的儀式或儀式感。這不是烏托邦式的空想，而關乎每個人的“安身立命之地”，這正是東西方哲學家孜孜以求的精神境界和社會理想。
韓炳哲（Byung-Chul Han）
德國新生代思想家。1959年生于韓國首爾，80年代在韓國學習冶金學，之后遠渡重洋到德國學習哲學、文學和天主教神學。1994年，以研究海德格爾的論文獲得弗萊堡大學博士學位。2000年任教于瑞士巴塞爾大學，2010年任教于卡爾斯魯厄建筑與藝術大學，2012年任教于德國柏林藝術大學。
西班牙《國家報》（El País）譽其為“德國哲學界的一顆新星”。作品被譯成十幾種語言，在世界范圍內引起廣泛關注。
清新的文風，清晰的思想，深察洞識，切確而犀利的論述，讓韓炳哲對于數字時代人類精神狀況的批判，顯得尤為重要且富于啟發。
前 言 1
生產強制 3
本真性強制 19
閉合的儀式 29
節日與宗教 39
生死游戲 51
歷史的終結 61
符號帝國 67
從決斗到無人機戰爭 77
從神話到數據主義 85
從誘惑到色情片 93
注 釋 99
參考文獻 109
附錄 韓炳哲著作年譜 113
精彩句段
儀式被定義為圈地的符號技術（symbolische Techniken）。儀式把“在世”（In-der-Welt-Sein）轉變成了“在家”（Zu-Hause-Sein），從世上變出了一個可靠的地方（Ort）。它們是空間中的住所在時間上的表現。它們使時間可以居住（bewohnbar）。（P4）
正是各種禮儀形式，如同禮貌一樣，不僅使美好的人際交往成為可能，而且使人與物之間也能溫柔相待。在一個儀式性的環境中，物不是被消費或消耗，而是被使用。（P6）
抑郁癥不會發生在一個由儀式來決定的社會。在那里，靈魂被儀式的形式完全吸收，也就是被清空。儀式是入世性的（Welthaltig），它們創造了一個連接世界的強固紐帶。抑郁癥則是基于夸張的自我指涉，完全無力走出自我，走入世界，一個人把自我封閉在自身中，世界消失了。（P17）
本真性社會（Gesellschaft der Authentizität）是一個表演型社會。每個人都在表演自我。每個人都在生產自我。每個人都沉湎于對自身的盲信和膜拜。（P19）
只有沉思性的駐留才有可能閉合。閉上眼睛是沉思性閉合的象征。紛至沓來的圖像和信息讓人無法閉眼。如果沒有否定性的閉合，就會造成無盡的疊加積累，造成肯定性的過剩，造成信息和交際的癌式擴散。（P29）
門檻是會說話的，是會轉換的。門檻之外是他者，即陌生者。沒有了門檻的幻想，沒有了門檻的魔力，就只剩下同質化的地獄。建構全球化，是通過對門檻和過渡的無情拆解。信息和商品更喜歡一個無門檻的世界。（P38）
休息屬于神圣的范疇。相反，勞動則是一種世俗的活動，在宗教行為期間必須完全停止。休息和勞動代表了兩種根本不同的存在形式。（P41）
面對越來越多的生產強制和績效強制，從生命中開發別樣的、游戲性的方式是一項政治任務。當生命不再屈從于外在目的，而是關乎生命本身時，它就重新獲得了游戲性。那就是沉思性的休息。如果生命完全失去了沉思性元素，人就會在自己的活動中窒息。（P49）
色情片可以被歸納為新自由主義之道。生產強制把一切推到前臺，變得可見，一覽無余。一切都無情地裸露在透明的光照下。當交際變得透明，被扁平化為加速的信息交換，它就變成了色情。當語言不再游戲，而只是傳輸信息時，它就變成了色情。當身體失去所有的場景特征，而只剩下功能時，它就變成了色情。色情的身體沒有任何象征意義。（P97）
符號帝國
Reich der Zeichen
在勞動強制和生產強制下，我們日益荒廢游戲的能力。我們還很少用到語言的游戲性一面，而只是讓它勞動。它的職責只是傳達信息或生產意義。因此，我們沒有機會接觸到它那些光彩熠熠的形式。作為一種信息媒介，詩歌沒有任何魅力，它不具有誘惑力。即使詩歌也是嚴格意義上的形式構造物（Formgebilde），它為自己發光。詩歌往往什么都不傳達。過剩，堪稱過于豐富的能指，使它們與眾不同。我們首先享受的是它們完美的形式。語言在詩歌中游戲。出于這個原因，我們如今幾乎不讀詩。詩歌是語言的神奇儀式。詩性原則同意義生產（Sinnproduktion）的經濟學一刀兩斷，從而將快樂還給語言。詩意并不進行生產。因此，詩歌是一種“語言對自身法則的反抗”，那些法則為意義生產服務。
在詩歌中，人們享受著語言本身。勞動狀態下的、為信息服務的語言，則無法被享受。勞動原則與享受原則勢不兩立。
康德稱玩笑是“頭腦的奢侈品”。在詼諧中，語言把自己交給了游戲。因此，它是“欣欣向榮的”，“就像開滿鮮花的自然似乎更像在玩游戲，而果實累累的自然卻像在做買賣”。這個笑話不能簡化為一個意思明確的表述。它是一種奢侈，也就是說，它偏航了，偏離了意義生產的“買賣”。它是一種語言的形式建構物，意義，即所指，對它并不那么重要。如果意義生產構成了語言的智慧，那么在笑話中，這種生產似乎把自己變得愚蠢：“對語言來說，笑話表達了一種可能性，它能把語言變笨，能讓語言擺脫自己的辯證法和意義關聯，從而陷入一連串胡言亂語。……笑話清楚表明，語言是為無-意義（Nicht-Sinn）而生的——前提是它被自己的游戲所吸引。”笑話之所以可笑，是因為能指而非所指，所以你很難去解釋一個笑話。一連串胡言亂語就是其詩學原則。能指就有一搭沒一搭地溜進各種關系之中，而不在乎所指為何物。
如果符號即能指完全被意義即所指占據，那么語言就會失去所有魔力和光輝。它會變成信息。它勞動，而不是玩耍。語言的雄辯力和優雅也要歸功于過于豐富的能指。只有過剩，即能指的過于豐盈，令語言顯得神奇、詩意、充滿誘惑力：“這種過剩的能指統治下的秩序是神奇的（也是詩意的）。……把所指和能指相結合的漫長勞動，也就是理性的勞動，可以遏制并再次占有這種致命的過剩。必須減少甚至消除對世界的神奇誘惑，這只能出現在每一個能指都得到它的所指、一切都成為意義和現實的時候。”神秘的不是所指，而是沒有所指的能指。咒語也不傳達什么意義。它們就像空洞的符號，因此，它們就像通往虛空的一道道門那樣神奇。
即使儀式性符號也無法被賦予明確的含義，所以它們顯得很神秘。語言的功能化和信息化程度的提高，減少了過剩的部分，即過度的能指。語言就這樣被祛魅了。純粹的信息不產生任何魔力。它們不會施展誘惑。語言之所以神采奕奕，令人心醉神迷，只歸功于豐富的能指。如今，我們生活在一種所指文化中，這種文化將能指，即將形式視為外在之物。它既是快樂也是形式的冤家對頭。
能指的過剩也是儀式的標記。羅蘭·巴特將整個儀式化的日本理想化為一個符號帝國，一個能指的禮儀帝國。即使日本的短詩，即俳句，也由過剩的能指所決定。他們很少考慮所指。它們不交代任何事物。它們純粹是在做語言游戲，玩能指的游戲，不生產任何意義。俳句是語言的典禮：“在俳句中，對語言的限制是一種我們無法理解的燒腦對象，因為它不在于簡潔的表達（也就是說，在不減少所指的密集程度的前提下，盡可能簡潔地領會能指），而是相反，它關乎意義的根源，以便確保意義不破土而出……俳句并非豐富的想法—那種想法會被簡化為一個簡短的形式，而是一個簡短的事件，能一氣呵成地找到它的適當形式。”
俳句受制于嚴格的游戲規則。它根本不能被翻譯成任何其他語言。日語特有的形式，抵制任何翻譯。
閑寂古池旁，
青蛙跳進水中央，
撲通一聲響。
——松尾芭蕉
一種濃烈的形式主義和審美主義，可以概括為儀式的本質特征，它也主導著日本的日常儀式實踐，如包裝。日本人把每一個小玩意兒都裝進絢麗的包裝里。在羅蘭·巴特看來，日式包裝的特殊性在于“物不大，但包裝精致，二者不相稱”。用符號來表達就是：能指（外殼）比它所表示的也即所指、內容更為重要。華麗的能指將可能不重要的所指推后。它首先為自己發光，不依賴真實，不依賴它所包含的東西：“日本人樂此不疲地到處運輸的東西，終究不過是空洞的符號。”空的禮儀結束了資本主義的商品經濟。日本人的包裝沒有顯示出任何東西。它把人們的目光從物上移開，首先轉向它華麗的外殼。因此，日本的包裝與商品截然對立，商品的包裝純粹是外在的。包裝的目的只在于被快速拆開。和服也是如此，它將身體包裹在過剩的能指里，包裹在色彩和形式的游戲中。作為能指載體的身體，與色情的身體截然不同，后者沒有任何包裝，只現出赤裸裸的所指，因此是淫穢的。脫離能指的色情身體，只指向赤裸裸的所指，指向赤裸裸的真實，即性。
在日本的茶道中，人們服從于一連串細致的儀式動作。這里容不下心理學。人們通常被去心理化。因此，成功的手部運動和身體運動具有圖表式的一目了然（grafische Klarheit）。沒有心理學，沒有靈魂讓他們不安，演員們沉浸在儀式姿態中。這些創造了一種不在場、一種忘我。茶道中沒有交際。沒有什么要交代。有的只是一種儀式性的沉默。交際退場，留下的只是禮儀姿態。靈魂歸于沉寂。人們在寂靜中交換手勢，產生一種強烈的共在感。茶道的有益效果是，它的禮儀性沉默與如今的交際噪聲、沒有共同體的交際是如此迥然有別。它產生了一個沒有交際的共同體。
對巴特來說，日本人的眼睛不是靈魂的家，它是空的。它不信任西方的靈魂神話：“西方人的眼睛受制于一整套靈魂神話，那套神話塑造了中心且不為人知，它的火焰從保護眼窩的空間輻射到一個感性、熱情的外在世界。”日本人的眼睛是扁平的，沒有強度。瞳孔并沒有因為深陷的眼窩而變得戲劇化（Dramatisierung）。黑格爾也緊隨西方的靈魂神話。根據他的說法，眼睛應該被凸起的眼骨包圍，這樣“眼窩里加重的陰影給人一種深沉感和專心致志的內在性（unzerstreute Innerlichkeit）”。“刀鋒般的眼骨”凸顯出深邃的靈魂。因此，眼睛不能“把自己往前推”，“就像扔到外部世界一樣”。東亞人的眼睛更像用畫筆畫在臉上，而不是深陷在眼骨里。面對東亞人那些扁平的眼睛，黑格爾會如何評論呢？
在符號帝國里，沒有道德所指照樣一切好好的。統治這個帝國的不是法律，而是規則，是沒有所指的能指。禮儀社會是一個規則社會。支撐它的不是美德或良知，而是對規則的熱情。不同于道德法規，這些規則沒有被內化。它們只是被效法。道德的前提是要有一個靈魂，和一個致力于完善它的人。這個人在道德的路上走得越遠，自尊就越強。這種自戀式的內在性是禮貌的倫理學完全缺乏的。
規則基于一種一致性。它是由任意符號的內在聯結所形成的。因此，它沒有深刻的真理性，沒有超越性。它沒有形而上學的或神學的基礎。法律則預設了一個超越性的權威機關，如上帝，他行使約束或宣布禁令。遵守規則所帶來的快樂，與守法或違法的快樂不可同日而語。它歸功于對游戲和規則的熱情：“為了理解儀式形式的強度，我們無疑必須擺脫那樣一種想法，就是以為所有的快樂都來自欲望的滿足。相反，游戲和游戲的領域向我們揭示了對規則的熱情，對規則的陶醉，源于儀式的而非欲望的權力。”資本主義基于欲望經濟學（Ökonomie des Wunsches）。因此，它與禮儀社會不相容。禮儀形式歸功于對規則的熱情，它催生了一種完全不同的快樂形式。
禮貌是一種純粹的形式，它沒有任何意圖。它是空的。作為一種禮儀形式，它沒有任何道德內容。它是一種符號，一種與“心靈的禮貌”（Höflichkeit des Herzens）截然相悖的能指，后者將是一種道德所指：“如今我們將道德法則置于符號之上。傳統形式的游戲被認為是虛偽和不道德的：與此相對的是‘心靈的禮貌’，甚至是欲望的極度無禮……的確，禮貌（以及全部禮儀活動）已經不再是以前的樣子了。”禮貌作為一種禮儀形式，沒有心，也沒有渴求，沒有欲望。這與其說是道德，不如說是藝術。純粹交換禮儀姿態，將禮貌消解。日式禮貌的拓撲結構，作為一種禮儀形式，沒有內在，沒有那種能使它退化為純粹外部禮節的心。內與外的對立恐怕不能描述它。它不居于外在，因為跟內在相比那里純粹是表象。相反，一個人是完全的形式、完全的外在：“為了贈送禮物，我跪下來，幾乎以頭搶地；作為回應，對方也對我做同樣的事情。一條折線連接著贈禮者、受贈者和使用這個標簽的盒子，盒子里可能什么都沒有，或者只裝了一點點兒東西。”一個“圖形形式”被強加在交換行為上，“它把一切貪婪都驅逐出去”。禮物仍然“仿佛懸浮在兩個消失中的事物（Verschwindenden）之間”。作為有能指無所指的禮物，是一個純粹的中介，一個純粹的贈予。
禮物兀自安放一隅：
無可觸碰。
無論慷慨，
還是感激，
靈魂皆不染之。
在符號帝國里，靈魂和心理學都被剔除了。沒有任何靈魂會感染到儀式游戲那神圣的嚴肅性。取代心理學的是對規則的熱情、對形式的熱情。這個符號之國與如今的靈魂之國涇渭分明，后者裸露自己，永遠在自我生產。符號的禮儀之邦使另一種生命形式、另一種社會得以被設想，那里沒有自戀，因為自我沉入了符號的儀式性游戲之中。對規則的熱情，去除了自我的內在性。
如今，道德說教不絕于耳。與此同時，社會正在變得殘暴。禮貌正在消失，對本真性的崇拜無視它們。美好的社交形式越來越少。就是在這方面，我們也對形式懷有敵意。道德顯然并不排斥社會的日益殘暴。道德沒有形式。道德的內在性不依賴形式而生。甚至可以說：一個社會越是道德化，它就越沒有禮貌。針對這種丟棄了形式的道德，我們要保衛一種美好形式的倫理學（Ethik der schönen Formen）。
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