為程硯秋戴孝三天
電視連續劇《大宅門》的編劇、導演都是郭寶昌，他的人生富有傳奇色彩，他的幕后故事，比屏幕前的故事還要傳奇。襁褓之中，他就經歷了人生的大起大伏，這種起落在青年時期，又出現過幾次，每一次面對人生的起伏，他都經歷了比常人更多的痛苦，同時也積累了不少的財富；他既是貧家子弟，又是富家后裔，他曾經一貧如洗，也曾經家財萬貫；他既是開風氣之先的第五代導演的良師益友，又是一位超級戲迷，是一位傳統藝術的追星族。
他先是喜歡武戲，特別是猴戲，后喜歡花臉，繼而老生，中學以后迷戀上花旦、青衣。為了看梅蘭芳先生的《霸王別姬》，居然能從早上8 點到第二天中午12點排隊28 小時買票，那種苦中作樂的享受是非戲迷們很難理解的。
多年來，癡迷京劇的他一直想著如何用全新形式表現京劇的魅力，2004 年底，他在北影廠做“新概念戲曲電影”《春閨夢》開機前準備工作時，曾大膽地表達了對京劇電視劇《鎖麟囊》的不滿：“演員竟然拿著馬鞭在真實的場景里跑馬！穿著戲服的演員竟然能夠上真實的樓梯！京劇是唯美虛無的藝術，連常識都不懂就不要拍了，這種做法，不僅浪費了錢財，還破壞了中國京劇傳統的戲劇美學。哪里是弘揚國粹，簡直就是糟蹋國粹！”
郭導覺得，作為中國的導演要想拍出中國味道的東西，就要對中國的傳統美學有很深的了解和造詣，毫無疑問京劇是這方面的代表，就是現在它里面所包含的美學觀念也非常超前。郭導認為現在的導演應該在傳統文化上多下點功夫，《大宅門》比起其他電視劇最大的不同就是所有插曲和主題曲都是以京劇曲牌為主旋律做的。《大宅門》中許多精彩的場面，郭寶昌用的全是京劇曲牌，七爺一出場配樂是“四擊頭”；白玉婷與照片拜天地時的配樂是“柳青娘”；七爺結婚的場面是“大開門”……
郭導跟戲的緣分，五六歲就開始了，北京的幾個老戲園子，都有他家的包廂，家庭條件非常優越，屬于大戶人家，自然跟梨園界有不少接觸。他從小喜歡表演，少年時代看戲，真正使他震撼的，是那些最著名演員的精彩表演，像裘盛戎的《姚期》，他看了不下二十遍，只要貼這個戲，他就去看。
他覺得用民族的傳統藝術形式來體現古代人物，盡管全是虛擬的、寫意的。但是那種真實感，比看電影還過癮。在他的少年記憶里，一個星期至少要看五次戲，看五天。
長期在這樣一個環境里熏陶，他能夠理解戲曲藝術的真諦，也會用心去喜歡一個藝術家。當年程硯秋先生去世的時候，他在家里戴孝三天。
郭導實在太崇拜程硯秋了。他從小就知道一句話：余音繞梁、三日不絕。但他從來沒有感受過，第一次經歷這種情況，就是程先生的《荒山淚》，他才知道什么叫三日不絕，不管是騎車上學走在路上，回家躺在床上睡覺以前，還是吃飯的時候拿起飯碗，全是程派的旋律。當時他對程先生簡直崇拜得五體投地，這樣的大師，突然間去世了，他根本不能接受，他痛心疾首，難過得難以形容，不但戴了三天孝，還兩天沒吃飯，吃不下，一口都吃不下。
后來郭導的媽媽勸他說：程硯秋死了，你也不至于不吃飯吧。媽媽端著飯碗到他跟前說，寶啊，你吃兩口吧。郭導說吃不下。
愛戲、迷角兒到如此癡情的地步，郭導的母親或許無法理解，恐怕相當一部分人都理解不了。但我理解，我也癡迷程派。
郭導后來走上文藝這條路，對他影響最大的有兩個人，一個是小學老師侯遠帆；一個是大學老師，田風教授。
北京電影學院的田風教授非常重視戲曲，他上的第一課，每次都語重心長地告訴學生：作為一個中國的電影導演，不懂得中國的傳統美學，不懂得中國的京劇，就不可能成為一個中國的好導演。這是他1959 年提出來的觀點。
這個觀點相當超前，那會兒京劇戲迷很多，但是作為一個中國電影導演，到底跟京劇會有什么淵源，你會從這里邊吸取什么東西，為什么不懂京劇就不能做中國的導演，能夠認識到這些的很少。當時學生們也很震驚，因為在班上，恐怕只有郭導一個人是懂京劇的。
于是，在平常的交往中，同學們都希望郭導給他們講講戲曲方面的東西。那時的北影每星期有一次戲劇觀摩課，一般都是看話劇、歌劇，但是郭導所在班當時規定，必須去看戲曲，像高甲戲、川劇、京劇、評劇都要接觸。當時有很多人重視，當然也有些人很不理解，不重視。大學畢業后，在創作電影或者是電視劇的時候，有很多人感到，當年沒有很好地聽老師的話去學習了解京劇，倍感遺憾。
不光是田風教授，曾經的一位文化部官員，也說過類似的話：在中國一定要懂一點兒傳統文化，向戲曲學一點兒什么東西。
郭導曾經說過，平生有兩大愿望，一個是拍攝《大宅門》，這是他耗費了半生心血的一個作品，極其成功，在中央電視臺播出的時候，曾創下了最高收視率，并且重播了好幾次；另一個愿望，就是拍一部戲曲電影，應該說愿望都實現了。
戲曲影視劇的創作，從中國電影誕生那天起，就跟戲曲結下了不解之緣。但近些年來，戲曲影視劇的創作顯然偏離了方向。
郭寶昌認為，在中國，戲曲影視劇走到今天這種程度，已經到了非說不可的地步了。很多導演、演員，拿戲曲來過電視劇癮，他特別不理解。怎么可以這樣呢，電視劇就是電視劇，戲曲就是戲曲，搞戲曲你完全按照電視劇的拍法去拍，那拍電視劇好了，戲曲的東西沒有了。前些日子的一個戲，大家都粘著胡子，在實景里拍。這還是京劇嗎？沒有人談，沒有人講，覺得可以理解，影視是生活化的，戲曲是最寫意的，怎么能把兩個生硬地結合起來呢。您把胡子一粘，演什么？所有髯口上邊的功夫，全都沒有了。老祖宗創作的這么完美的髯口功夫，您就給扔了，這對嗎？你說我這是電視劇，你是什么電視劇，你不是戲曲電視劇嗎？要不然你把戲曲二字拿掉，你別給我用這個名，那不是！到現在沒有人去認真地研究，怎么樣去結合。現在有人竟然把真馬弄上去，很可笑、很滑稽。
我認同郭導的說法。讓戲曲向影視靠攏，讓寫意的戲曲向生活化的影視靠攏，這是一個巨大的誤區，而且是個非常危險的誤區，在當今這種很浮躁、名利很重的情況下，這是一個巨大的陷阱，非常可怕，我擔心走到懸崖邊的車還能不能剎得住。
說到影視和戲曲結合的成功范例，京劇電影《野豬林》首當其沖。中國戲曲電影的發展，一開始的《定軍山》，屬于純紀錄，無可厚非，處于剛起步階段。解放后吳祖光先生拍的梅蘭芳先生的紀錄片，也屬于紀錄片范疇，但是慢慢的，觀眾不滿足了，創作人員也不滿足了。能夠通過真正電影的手段，來組織戲曲的語言，最成功的應該是崔嵬導演，崔導有很深的造詣，他非常懂戲曲，他在做《野豬林》的時候，毫無疑問創造了一個高峰，而且這個高峰一直到現在，無人逾越，值得后輩研究。
郭導顯然認同我的看法，提到《野豬林》，我們一老一少有說不完的話題，他曾激動地表述《野豬林》的種種亮點：崔導組織的上下場，場次之間的銜接，場景的虛幻，既是舞臺，又不完全是舞臺，尤其是“白虎大堂”一場，鏡頭的運用太了不得了。那純粹是電影的東西。但是它完全保留了戲曲傳統美學的特點，絲毫沒有破壞。像這種探索，相當的寶貴，沒有人去總結這個東西，現在的創作，反而在倒退。
戲曲的寫意，影視的寫實，不能輕易地、草率地互相妥協，互相做加法。一加一未必等于二。
郭寶昌導演氣場強大，他愛京劇，也影響和吸引著不少人跟著喜歡，比如《大宅門》里的斯琴高娃、劉佩琦。拍完這部戲，斯琴高娃就拜了陳永玲先生為師。她學了一出《醉酒》，唱得有板有眼有滋有味。
郭導的《大宅門》里自然少不了戲曲元素，這個戲氣質上似乎和戲曲有著某種暗合，戲曲元素運用得嫻熟到位，我非常嘆服。
再到后來，郭導拍了戲曲電影《春閨夢》，拍了講老戲班故事的《粉墨王侯》，他從被戲曲影響，到影響戲曲。我曾發問：有沒有想到某一天，拍一出以戲曲本體為主的戲？
郭導說，有這個愿望，就像《野豬林》那樣的。但是現在困難重重，京劇過于不景氣，觀眾很少。原因非常多，跟體制，跟演員的素質，跟教學，跟市場運作都有直接的關系，這個不是喊兩句“振興京劇”，就能振興得了的。市場的衰微直接影響投資人的利益，投資人望而卻步，不肯加大成本，拍攝這樣的片子，非常困難。
他始終認為，對于戲曲，政府應該支持，應該投資，應該下大功夫，這樣它才有希望。假如單單地指望民間去運作，只有繼續地衰微下去，沒有什么前途。政府是應該投資的，假如以市場運作規律為主導，一下子就扔給民間，這是不負責任的態度。
一位對傳統戲曲藝術如此敬重的大導演，一位資深的名票，還有著這樣一份難得的激情和坦蕩，實屬難得。
郭寶昌導演說的每句話每個觀點未必都是真理，但我相信他說的都是真話，都是實話，這就夠了。有了真，才有善和美，否則，都是偽善、偽美。只有真實被喚醒，善與美才會復興。
夢里忘卻身是客
大家對“馬蘭”這兩個字一定都不陌生。
我就是這樣，小時候聽過童話劇叫《馬蘭花開》；長大以后聽說我國第一顆原子彈試驗的地方也叫“馬蘭”；上了點歲數，別人給介紹的保健食品野菜又叫“‘馬蘭’頭”；全國不少地方都有西北人愛吃的“馬蘭拉面”……我最熟悉的“馬蘭”，是黃梅戲表演藝術家馬蘭。
素 描 馬 蘭
馬蘭在海內外華人中擁有很高的知名度。在20 世紀最后的20 年里，馬蘭憑借她的綜合素質使黃梅戲變得典雅、大氣。她的舞臺呈現，品味高雅而又充滿生命力，把傳統藝術和現代精神結合得恰到好處。同時黃梅戲本身所固有的清新質樸、天然可愛的特點還在，于是，與時俱進的黃梅戲擁有了更加寬闊的舞臺和更多層次的觀眾。無論是《女駙馬》、《小辭店》這樣的老戲，還是《風塵女畫家》、《無事生非》、《紅樓夢》、《秋千架》這樣的新編劇，統統具有“馬蘭特質”。
1996 年我在石家莊河北劇場看她的《紅樓夢》，帶給我的震撼決不遜于同名越劇的經典；1998 年我在安徽大劇院看她的《女駙馬》之“狀元府”，帶給我的審美愉悅決不遜于前輩大師嚴鳳英。
她的唱腔純樸、灑脫，不事雕琢，有種返璞歸真的樸拙；她的表演入情入理，細膩傳神，有種玲瓏剔透的靈性。
看馬蘭的黃梅戲如同欣賞一幅氣韻流動的書法作品，單看局部，或巧或拙，不盡相同；感受全局，濃淡疏密，和諧統一。形象地說，馬蘭和她的黃梅戲已經走在了這個劇種的最前頭，產生的影響一度超越了劇種本身。一直認為，馬蘭是黃梅戲一面奔跑的旗幟。突然有一天，這面旗幟停止了奔跑，且長達八年之久，讓人惋惜痛心。
有一類演員，他們具備著這樣的素質，他們經常讓觀眾苦苦等待，觀眾為了重溫風采，往往八年、十年地等下去；他們經常讓人揣測，一旦進入觀眾視線，必將有許多出其不意的動作。在戲曲圈，馬蘭，無疑是這類演員的典型。2008 年下半年，舞臺上無聲無息很久的馬蘭，又給文藝界注入了一針興奮劑。一出云集多方名流、全力打造的音樂劇《長河》問世了，它是馬蘭的力作。
有人說，《長河》是一群藝術頑童的跨界實驗：
余秋雨為它編劇，再次親臨一種舞臺上的文化苦旅；
關錦鵬為它導演，一貫他《胭脂扣》的傳奇，《長恨歌》的細膩；鮑比達為它作曲，戲曲音樂劇，是否能成為他的《新不了情》？
張叔平為它美術設計，又是否能超越當年為電影《花樣年華》平添的美麗？
還有，至關重要的馬蘭主演，她要用別樣的方式回歸傳統，還是在另辟蹊徑地——夢圓黃梅戲？
2008 年12 月12 日，久違的馬蘭重磅出擊橫空出世。集合了多位華人藝術大家心血的中國第一部大型原創音樂劇《長河》于當晚在上海大劇院首演。我專程前去觀看。在《長河》富有氣質的入場券上，寫著這樣一句宣傳語：“一次跨界實驗的美麗組合，一群藝術頑童的移位創造。”《長河》由余秋雨擔任總策劃和劇本創作、香港導演關錦鵬執導、著名音樂人鮑比達作曲、設計師張叔平操刀人物造型，主演是黃梅戲表演藝術家馬蘭……光看這些名字串在一起，相信大家都會有期待。
我看得很不安，內心經歷了“找尋馬蘭”——“陌生馬蘭”——“理解馬蘭”——“全新馬蘭”的蛻變掙扎，但作為朋友，看到她謝幕時依然興奮而心安。想起了過去的馬蘭，想起了與馬蘭的交往……
含悲忍淚往前走
和馬蘭認識十多年了，最早的合作是1997 年的春節戲曲晚會，我們是主持搭檔。1998 年在當時的《九州戲苑》里采訪過她，同年應她邀請專程去合肥看了《秋千架》的首輪演出。
后來，聽說她離開了安徽，震驚且惋惜！
再后來，每每見面、通話或短信，她總是若無其事地回應著“我挺好的！”
如果她不是我敬重的藝術家，如果不是藝術上可交流可過心的朋友，我不會如此在意一個人的去留。古人講：子非魚，焉知魚之樂？
2006 年大年三十，我們在鄭州做完一賽事評委工作后各奔南北回家團圓。那時我就約她擇機走進《燕升訪談——戲苑百家》。2007 年12 月26 日晚，《燕升訪談——戲苑百家》的錄制現場，馬蘭終于坐在了我的對面。
我問她：“你在20 世紀90 年代初主演的《紅樓夢》迄今仍是黃梅戲新時期以來最好的劇目，十多年來，沒看見有新劇目超越它。這么好的劇目你為什么沒有一直演下去？”
馬蘭會意地笑了，說：“你是問我為什么離開安徽吧？”
我順勢追問：“都說你離開安徽是‘義無反顧’，我不想探求原因，我只想問，這些年來你真的一點也不留戀？”
離開安徽黃梅戲舞臺快八年的她，首次披露出走原委，讓我驚訝！
……
提到一位老演員張萍，電影《天仙配》中六姐的扮演者，她眼睛濕潤了。因為在馬蘭去留難料之際，有一天，張老師在省黃梅劇院門口看見她，突然握住馬蘭的手滿眼含淚：“孩子，聽說你要走？嚴鳳英38 歲走的（去世的），你可別離開黃梅戲啊。”
馬蘭說到這兒，眼睛濕潤了，那一年她剛好也是38 歲。
38 歲，正值藝術創作的成熟期高峰期。馬蘭與黃新德——曾經黃梅界的領軍人物，綻開了“二度梅”的輝煌！
馬蘭的出走，緣于“木秀于林，風必摧之”？還是率直簡單的性格不堪世事紛擾？是“莫須有”的人言可畏，還是創作彷徨時的順水推舟？是外面的世界太精彩還是故鄉的山水太無情？
無論孰是孰非，馬蘭的離開，都是黃梅戲永遠的痛！
提到合作了20 年的搭檔黃新德，她說：我們是最好的對手！
應網友要求，我和馬蘭現場唱起了《海灘別》。
50 多分鐘的節目我們聊了100 多分鐘，馬蘭幾乎沒回避我的任何提問，謝謝馬蘭的坦誠！這份坦誠更像是知心朋友的珍重托付，我當然無法滿足一些戲迷強烈要求“把馬蘭說的100 多分鐘全播放出來”的愿望。理由很簡單，這是職業的良知使然，媒體的立場所限，也是對當事人的尊重和保護！
事實上，錄完訪談后回到上海，就接到馬蘭電話，她先是感謝，之后囑我幾個細節不要播出。我同時也告訴她，關于出走原委的描述，我們后期制作時也會精心剪輯使其“軟著陸”的。
我相信，一切真實的心聲，都將得到理解；一切渙然冰釋，都會令我們心存感激！
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