《穿過云層都是陽光：賈平凹文學對話錄》是賈平凹的訪談對話錄，是對賈平凹三十年文學創作的整體回顧，內容涵蓋其主要作品的創作思路、人物形象分析、主題思想、幕后故事等。對話將其作品放到他整個文學創作歷史中，進而放到整個中國當代文學史、中外文學史中加以考察，探尋賈平凹三十年來在文學創作上對中國文學傳統的回歸之路，重新定義賈平凹作品的文學史價值，并呈現出作品內外的真實的賈平凹，是一部了解賈平凹及其創作的完整而珍貴的文學對話錄。
回顧賈平凹文學創作三十年心路歷程
解密賈平凹作品中的意象及人事原型
探尋其對中國文化源流的承續與回歸
呈現作品內外其真實形象與文學野心
重新定義賈平凹作品的文學史價值！
資深文學評論家、賈平凹研究專家韓魯華，閱讀、跟蹤研究賈平凹及其作品30年，8次訪談時間跨度24年（1992—2016），全面回顧、深刻解讀賈平凹30年創作心路！
穿過云層都是陽光。也就是說，文學在最高境界上是相通的，只是追求最高境界的方式、路徑各不相同。對于中國文學來說，重要的不是學習西方的模式，而是探求其文學的最高境界，汲取其思想營養，并將其與中國的文化傳統和現實相結合，即取其精神而棄其形式，最終實現中國文學傳統的回歸。
賈平凹：我就想靜下來寫點東西/為后人留點資料，是我的小小野心
我可以把人性的東西寫得很飽滿/觀念靠不住，生活永遠不過時
任何一本書都是給一部分人寫的/作家的作品和他的氣量成正比……
韓魯華：我和賈平凹的關系是一種貌離神合……
這是我在研究賈平凹文學創作過程中，與平凹的訪談對話記錄，雖然是斷斷續續做的，但還是可以看出我們之間交往的心路歷程來。或者確切說，是賈平凹文學創作與我研究思考他創作的心路歷程。
大學畢業后開始從事中國現當代文學教學與研究工作，一晃三十多年就過去了。這三十多年間，自己又做了些什么呢？與平凹的結緣以及從事他的文學創作研究，并為學生開設賈平凹文學創作研究專題課，可以算是一件值得回味的事情吧。
與平凹結緣，純屬研究需要使然。1986年，比較系統地閱讀了平凹的作品，甚為喜歡，并產生了寫點東西的想法，但底氣還不太足。上了四年大學，整天讀文學作品，幾乎沒有好好讀過一本理論著作。讀了名著，深受鼓舞，寫了許多小說、散文之類的東西，可一篇也未公開發表過。我的愚鈍由此可見一斑。理論基礎也是比較差的，邏輯思維不發達，寫論文缺乏自信。就想，若能與平凹聊聊，以印證自己的閱讀感受，也許能增加些自信心吧。正好，不知因何事與同鄉新民王兄再次相見，我言及想寫關于平凹文學創作的文章，有些想法很想與平凹聊聊，以便更深入地了解他的創作，新民兄爽朗答應引薦。第一次拜訪平凹，不僅就平凹的創作做了些交流，印證了我的一些閱讀感受，平凹還送我一本由陜西人民美術出版社剛出版的他的游記散文集，責任編輯就是新民兄。此后，我連續寫了幾篇研究他文學創作的文章。我是個愚笨之人，有個習慣，每次寫文章，總是想盡量與作家交流交流，了解作家還未見諸文字的更為潛在的心理、想法。這樣做，并非是要按照作家所說去進行研究寫文章，而是首先搞清楚作家是怎樣想的，他所要追求與達到的目標是什么，以此與其作品文本進行比照，看看他究竟做得如何，以更深入全面地把握作家的創作。我寫陳忠實、趙熙、鄒志安、京夫諸位老師的文章都是如此。這樣，隨著研究的持續與深入發展，與平凹的來往交談就多了起來。可惜那時條件差，大多沒有留下錄音。就是做過錄音的，因錄音磁帶質量問題，也多廢掉了。前段時間研究生幫我將這些錄音磁帶轉為碟片，但多數已聽不清楚或消音了。
在與平凹交往的三十年間，其實我們接觸的次數并不是很多。可以說，與他的交往大都是出于研究的需要，除了研究性的文章，有關我們之間交往的文字寫得極少，只是偶爾涉及。他也從未寫過有關我或者我們交往的文字。當然，人非石木，豈能無情？比如，他曾兩次動意欲將我調到西安市文聯做理論工作。2003年西安建筑科技大學要辦中文專業，就是平凹力薦我做中文系主任的。有人寫他的研究著作或深度文章，他也幾次介紹讓其與我談談。三十多年下來，在多次關于他文學創作以及文學交流訪談中，自然而然地也就建立起一種心照不宣的情意來。而這種情意主要是蘊含于研究文章之中的。我認可穆濤說的一句話：我與平凹的交往，是貌離神合。這種貌離，就是我們并不常見面，就是見了面，也是談創作的多，拉家常的少；神合，就體現在我對平凹文學創作研究的文字之中。這也是我堅持的作家與評論家關系的一個基本原則：尋求二者之間精神交融的契合，而非日常的拉拉扯扯。更不想借作家之名去營構什么虛妄的社會機巧。
我之所以三十多年堅持對平凹文學創作的跟蹤研究，是基于我對平凹在中國當代文學發展歷史上地位的基本判斷。對于平凹的文學藝術價值判斷，這里錄2006年我與李星先生所撰寫賈平凹文學藝術館前言中一段話作答：
賈平凹是當代中國文壇屈指可數的文學大家和文學奇才，是當代中國一位最具叛逆性、最富創造精神和廣泛影響的具有世界意義的作家，也是當代中國可以進入中國和世界文學史冊的為數不多的著名文學家之一。他以自己獨具的文學藝術天賦，創造出融中國傳統美學與當代世界普遍性人文精神為一體的、獨樹一幟的文學世界，具有豐富而深刻的中華民族性格和心理內涵，在為人，為人生，為他的時代塑像。他既是一位不斷追求美和創造美的文學藝術家，生活和時代的驕子，也是祖國和人民的兒子，他用自己如椽之筆為自己所生活的時代命名，也將自己的名字烙印在時代的紀念碑上。
我用簡略的話說就是：賈平凹是一位貫穿中國新時期以來當代文學創作始終的作家；一位在藝術創造上不可重復的獨樹一幟的作家；一位進入了中國當代文學或者現當代文學史的作家；一位具有世界影響，亦可以與當今世界文學進行對話的作家。
平凹的文學創作是否能夠與當今世界文學進行對話，學界存在著不同的看法。這里其實暗含的是：中國文學是否具備了獨立的文學品格，是否具備了與世界文學進行對話的資格。在我看來，中國現代文學從魯迅一代的開創奠基，經過百十年的歷史轉換與建構，到了賈平凹他們這一代，已經具有了中國現代文學的獨立品格，以平等平和的心態，在與世界文學的交匯中，進行著對話。當然，具備與世界文學進行對話的作家也不僅限于平凹，像莫言、陳忠實、閻連科、劉震云、余華、王安憶、蘇童，等等，他們共同支撐起中國文學與世界文學對話的藝術平臺。他們承續并發展了魯迅等“五四”一代所開創的現代文學傳統，將中國文學藝術推向了一個新的階段。這一判斷，并非是因了2012年莫言獲得了諾貝爾文學獎，而是基于對他們文學作品的閱讀（當代一線作家的作品雖未全讀完，但他們具有代表性的作品都讀過）。就此而言，平凹從20世紀80年代始，就執著地進行著中國式文學藝術敘事的探尋。他是最具中國文學藝術思維和最得中國文學藝術精神的作家。
平凹文學創作初期，癡迷于明清文學，就是到了《廢都》時期，他與《紅樓夢》的內在關聯性依然是很凸顯的。但是，他對于筆記文學的吸納，使其在藝術上有了不少新的感悟，《商州三錄》應當說是其標志性的收獲。《廢都》之前，他一直探索的是意象創造，并奠定了他至今依然持續的藝術創造的基本思維模態。有兩段話是解開平凹藝術創造之謎的重要自白：
“臥虎”，重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富。……以中國傳統的美的表現方法，真實地表達現代中國人的生活和情緒，這是我創作追求的東西。
——1982年4月《當代文藝思潮》“作家與創作”
中西的文化深層結構都在發生著各自的裂變，怎樣寫這個令人振奮又令人痛苦的過程，我覺得這其中極有魅力，尤其作為中國的作家怎樣把握自己民族文化的裂變，又如何在形式上不以西方人的那種焦點透視法而運用中國畫的散點透視法來進行，那將是多有趣的實驗。……藝術家最高的目標在于表現他對于人間宇宙的感應，發覺最動人的情趣，在存在之上建構他的意象世界。
——《浮躁》序言之二
閱讀平凹《廢都》之前的文學作品，確實有如他所說之感受。故此，當我準備對他的文學創作進行整體研究把握時，便緊扣住了意象建構這一藝術創造的核心問題。也正因為有如此閱讀感悟，在上世紀90年代對他的訪談話題之一，便是緊緊圍繞這一命題展開的。與此同時，那時我認為賈平凹不是典型的現實主義作家，而是一種精神表現型作家。記得1997年在西安南郊一所醫院與他交談我這一看法，他聽后甚為認可，并讓我為他在香港出版的一本作品集寫了篇序言性的導讀文章。這些訪談也就形成了我于2003年出版的研究他文學創作的著述《精神的映象——賈平凹文學創作論》的基本觀點。
平凹《廢都》之后的創作，又發生了新的變化。但在我看來是萬變不離其宗，這個“宗”就是繼續中國化的文學敘事藝術的探尋與建構。其中最大的變化就是學術界所認同的生活化的文學敘事，我將其稱為生活漫流式的文學敘事。需要說明的是，平凹生活漫流式的文學敘事，并非始于《秦腔》，而是《廢都》，后經《白夜》等，到了《秦腔》作了一次藝術上的總結。我在談《廢都》的文章中雖已提出生活敘事的問題，但并未展開論述。關于《白夜》寫了兩篇文章，就是緊扣生活敘事而展開論述的。但對于平凹文學創作的基本藝術判斷，依然是以意象創造為其基點與藝術建構總領。印象中斷斷續續與平凹聊過這方面的問題，只是沒有錄音，連筆記也未做過。正因為平凹的創作，于《秦腔》進行了一次總結與新的開啟，與他訪談的問題重心也便轉向了文學敘事方面。此后這十年間所寫的文章，也多從敘事學角度切入。平凹這么多年所探索的是否是中國式的意象敘事模態呢？我還未思考透這個問題。我有個看法，文學藝術創造，最為根本的是藝術思維方式與藝術精神問題，而不是藝術手法的移植，或者思想觀念的強行介入。它必須是從骨子里生長出來的。之所以說平凹是當代最中國化的作家，就是因為他的藝術思維方式是中國的，熔鑄于作品藝術建構中的藝術精神內核是中國的，于他的身上體現出更多的中國傳統文人的習性與氣質。
本書除了我與平凹的幾篇訪談錄，還收入兩篇對話作為附錄，一篇是我與《南方人物周刊》主筆李宗陶女士的一次對話，一篇是與幾位同行關于《帶燈》的座談。還有一篇論文，這些可作為我對平凹文學創作思考的一種補充。
這部對話錄能夠出版面世，首功當歸于周公度。其實我與公度接觸并不多，也就僅僅幾次見面。但還是給我留下了比較深的印象。我一向比較疏懶，不愿受約束，更怕麻煩事。手頭收集了有關平凹的研究文章幾千篇，一直想出套賈平凹研究資料文集，但是一聽要求人，做這做那，也就放棄了。也曾有人說要我編本平凹《廢都》評論集，稿子發去就再也沒有下文了。這次公度與我聯系，我也是半信半疑，態度并不是很積極的。直到前幾天他又催問要稿子，我才將這些東西歸攏在一起。在此對公度表示謝意。陰差陽錯一時又放下了，后還是公度督促，并將書稿介紹給儒意欣欣圖書公司老總林苑中先生，林先生很快與我聯系敲定出版之事，具體由夏萊女士聯系書稿編輯事宜，最終由郭鳳嶺先生負責編輯工作。郭先生始終未謀面，主要是信息與郵件交流。于交往中覺郭先生是有思想、有主見、接出版地氣的人，既謙遜又堅持主見，不虛妄。在此對他們促成對話錄出版面世所付出的辛勤勞動深表謝意！同時也感謝為本書出版提供幫助的出版社的諸位先生，以及為本書提供照片的諸位先生。特別需要說明的是，“1993年的賈平凹”一圖來源于網絡，請知情人或照片拍攝者聯系本書出版者儒意欣欣文化發展有限公司，以便支付相關費用。
其實，最應感謝的是平凹大兄，多年來不厭其煩地接受我的造訪，這次出版我們二人的訪談錄，他亦是對我信任有加，并囑我全權辦理，在此由衷道一聲真誠的“謝謝”！
文責自負，凡我說的話我都負責。由于是談話，所以，有些話是順口而談，難免疏漏、不當和存在不嚴謹之處，在此敬請讀者批評指正。這里還需說明一點，有些地方原想做些文字方面的潤色，起碼讓語句順暢一些。但公度說這是原始內容，更具現場真實感。我想也是，就原汁原味地呈現給讀者了。我想，讀者自然有自己的判斷力，會讀出我們的原意思的。
韓魯華
2016年4月16日修改
賈平凹，1952年生于陜西省商洛市丹鳳縣棣花鎮，當代著名作家。1975年畢業于西北大學中文系。1974年開始發表作品。1993年創作《廢都》。2003年，先后擔任西安建筑科技大學人文學院院長、文學院院長。著有《賈平凹文集》20卷，長篇小說代表作有《浮躁》《廢都》《秦腔》《古爐》《高興》《極花》等，其中《浮躁》獲1987年美國美孚飛馬文學獎，《廢都》獲1997年法國費米娜文學獎，《秦腔》獲2008年第七屆茅盾文學獎，《古爐》獲2011年首屆施耐庵文學獎。2013年，獲得法蘭西金棕櫚文學藝術騎士勛章。
韓魯華，1955年生于山東鄄城，1958年落戶至陜西大荔。1984年畢業于西北大學中文系漢語言文學專業。西安建筑科技大學文學院副院長、當代文學研究中心主任、博士生導師。主要從事中國現當代文學批評、文藝美學、建筑文化、地域生態文化與文學、文學理論研究。代表作有《精神的映象——賈平凹文學創作論》等。
序言
我就想靜下來寫點東西
形而上與形而下
為后人留點資料，是我的小小野心
我可以把人性的東西寫得很飽滿
觀念靠不住，生活永遠不過時
中國化的文學寫作
任何一本書都是給一部分人寫的
作家的作品和他的氣量成正比
附錄一：我和老賈的關系是一種貌離神合
附錄二：最中國化的當代作家
附錄三：《廢都》：當代文學史繞不過去的作品
附錄四：《廢都》的世紀末情結與東方藝術精神
附錄五：穿過云層都是陽光
對話一
我就想靜下來寫點東西
——關于小說創作的對話
時間：1992年9月26日
地點：西安市含光路陜西廣播電視大學韓魯華家
采訪者：韓魯華
受訪者：賈平凹
這是與賈平凹做的第一次訪談，時間是1992年9月26日，地點就是我家。所謂的家，也就是一間平房而已。當時在座的還有王仲生、王新民、孫見喜先生，他們也有插話。做這次訪談的緣由，好像是孫見喜提議寫部研究賈平凹的專著，由王仲生先生與我合作完成。為了更為深入了解賈平凹文學創作的整體思想，便商議與平凹一塊談一次。由我列出談話提綱，并進行主問，其他人插問。記得王仲生、王新民二位先生都提出了問題。當時錄音整理至少有一兩萬字，但后來給雜志投稿，就把許多話刪節了，包括二位所提出的問題。對此，當時也跟他們作了解釋。在此對二位先生再次表示深深的感謝。現收錄的是《當代作家評論》1993年第1期的刊稿。時間久了，又搬了幾次家，原稿已難以找到，甚為遺憾。
韓魯華你小說所創造的藝術形象很特殊，除一般所說的人物形象外，你作品中的山、石、水、月、動物、和尚，等等，構成了另一形象形態。請你從整體上談一談你創作時的構想。最好從理論上闡述。
賈平凹我對理論不懂，知道的不多，只是偶然聽一點，讀一點。我覺得你從人物形象和其他藝術形象角度提問題，比單一說人物形象好。在我的創作中，我平常是這樣想的，小說發展到今天，變化很大。19世紀前的小說主要是塑造人物形象。后來越發展越雜瑣了。現在都在說符號學，對符號學我有我的看法。譬如說《詩品》，特別是《易經》，就是真正的符號學。《易經》談到每一個卦都有一個象。整個有一個總象。對于文章，嚴格地說，人和物進入作品都是符號化的。通過“象”闡述一種非人物的東西。主要起這種作用。當然，這種作用各人追求不同。對于我來講，不是所有的作品都是這樣。開始時，我并不是這樣，只是近年來才自覺起來。或者說，我開始的追求還不自覺。有一個氣功師對我說過，為啥算卦時能預測別的遙遠的事情，這和打仗一樣。譬如咱們坐在這房子里，書桌在這兒，茶幾在那兒，你坐這兒，我坐這兒，等等吧。這一切是具體的物象。但具體的物象是毫無意義的。現實生活中瑣瑣碎碎的事情都是毫無意義的。這時，突然有一個強盜闖進來，搶東西了，槍一響，就像算卦一樣，開始算卦了。按氣功師說，場就產生了。這里所有的東西都成了有意義的。桌子或許成了制高點，茶幾成了掩體，等等。這樣一切都變成了符號。只有經過符號化才能象征，才能變成“象”。《易經》里講象，譬如說，“仰觀象于玄表”，抬頭看時要取這個象，從哪兒取？從天上的日月星辰，象在天上。“俯察式于群形”，群形就是雜七雜八的瑣碎事情。從這些雜七雜八的東西中得到你的形式。但象就等于哲學的東西；意念的東西，就要向高處，向天下看。譬如太陽象征個啥，月亮象征個啥，一切都是從象上取。所以，就人吧、物吧，我寫的時候盡量寫日常瑣碎，但你會有意識把這些東西往象征的方面努力。
韓魯華我們在讀你的小說時，感覺你在敘述中把現在理論上談的各種視角都使用了。整體上造成一種多視角的審美效果。這方面，請你談一下自己的想法。
賈平凹關于視角，我著重談一點。嚴格地說，我是1985年以后，這方面才慢慢自覺起來的。做得還不是很好。我看一些評論文章，說我轉換角度呀，或者說有陌生感、間離感，等等。我現在不談具體的敘述視角，大而化之來談這個問題，從大的方面組建一篇文章，也是集中在一點上，就是我剛才說的取象問題。我最近寫一些東西，《浮躁》里也牽扯到一些。里面不停地出現佛、道、鬼、仙等這些雜七雜八的東西。我是想從各個角度來看一個東西。譬如寫杯子，我就從不同角度來審視。最近寫的長篇我就從佛的角度，從道的角度，從獸的角度，從神鬼的角度，等等，來看現實生活。從一般人的各個層面來看現實生活，這是必然的，不在話下。一句話，從各個角度來審視同一對象。為啥會這樣？我為啥后來的作品愛寫這些神神秘秘的東西？叫作品產生一種神秘感？這有時還不是故意的，那是無形中就扯到這上面來的。我之所以有佛道鬼神獸樹木等，說象征也是象征，也是各個角度，不要光局限于人的視角，要從各個角度看問題。當然，這里有我的原因，有生活環境的原因。因為我從小生活在山區，山區一般裝神弄鬼這一類事情多，不可知的東西多。我從小時起，印象特別多，特別深。再一個是情趣問題。有性格、情趣在里面。另一個是與后天學習有關。我剛才說的符號學、《易經》等的學習。外國的愛闡述哲理、宗教等，咱不想把它死搬過來，盡量把它化為中國式的。把中國的外國的融合在一塊兒，咱的東西就用上了。譬如佛呀道呀的。現在不是講透視么，透視拍片子，就要從不同角度拍，才能診斷準確，才能把病認清認準。我想弄文章也是這樣，盡量多選幾個角度敘述，不要叫文章死板，要活泛一點，讀者讀時才有味。一種角度死把死的，一個調調子，人都沒個喘口氣的機會。正這樣說哩，又換個角度，讓人換個口味，哎，人們從中得到另一種情趣，另一種享受。是不是美的享受，我不敢說，反正我是朝這方面努力的。內涵么，也相應地多一些。不要太單，單了不好，人一眼就看透了，沒啥意思。叫人大口吃一陣，也慢慢嚼幾口，精神放松一下。老處于緊張狀態，那，把腦子里的弦都繃斷了。
韓魯華敘述視角和結構緊密相連。有人把你的小說結構從總體上歸結為線性結構、網絡結構、塊狀結構、解構結構等幾種，你是怎樣看待這個問題的？
賈平凹我覺得線性結構和網絡結構，看你咋個弄法，看是單線還是復雜。恐怕網絡也屬于線上的問題。塊狀結構，我后來不叫塊狀，叫團塊結構。在我的想象中，中國的小說一般都是線性結構，外國一般更多的是塊式結構。我給一個二胡演奏家寫過一篇文章。他的二胡曲子有些是自己寫的。他的曲子是塊狀的。用線條把這個塊狀串聯起來。對塊狀和線條結合起來這種東西，我特別感興趣。因為塊狀有一種沖擊力，線狀它有一種輕柔的東西。但它又不是冰糖葫蘆式，冰糖葫蘆還太小了。塊狀結構就像冰山倒那種情景，一塊子過來了，就像泥石流一樣，你能想象得來那種氣勢。線主要是白描，中國小說一般都是白描性的。
再就是解構結構。這主要是《妊娠》那一組。我把當時的寫作情況說一下，你看能不能用。《妊娠》就是用這一種辦法。為啥能產生這種想法？這里有一件事。我看過四川一個畫像石。我對這個畫像石感興趣。嚴格講，中國的畫像石是平面結構，叫三維空間，把一切都擺平，拓展開來，就像地圖一樣。這個方法特殊，我當時還臨摹過，當然不是按人家的臨摹，而是把人家的結構重畫一下，進行分析。它畫個大院子，有四個院墻，有個大門，院子里分成了幾塊子。它的視角，不像油畫，或者一般繪畫角度，不是焦點透視。它那是，畫這一堵墻是站在這邊看，畫那一堵墻的時候，又是從那邊看，看這邊又是從高處往下看，那些院子里的雞、羊、樓房的結構……它是從前后左右上下，各個角度看的。我從中受到啟發。寫《妊娠》的時候，就想從各個角度來透視。
到了《五魁》這一組時，主要是從心理上、心態上寫，是一種心理結構。這和以前不一樣。以前很少有心理描寫。這一回心理描寫，幾段幾段往下弄，分著層次往下寫。把人的心理拋出來寫，這以前沒有過。這種現象，也可以說是一種感覺。我這樣是想沖淡傳奇。這一組作品由于題材所限，弄不好就成了傳奇，太傳奇了就容易墜入一種庸俗化。我不想陷入通俗小說里面去。但是后來一個刊物選我的作品，把心理描寫都給我刪了，光剩故事，味道全變了。
回顧我的寫作，嚴格地講，開始的作品單得很，單、淺。那都是圍繞個啥事情，腦子里產生一個啥東西，圍繞那一個東西展開。用你們的話說，就是圍繞一個焦點來結構文章。后來就不是那樣弄了。我最近寫了一個長篇。后來提綱全部推翻了。寫開以來，就不按原來的提綱來了。明天寫啥，今天還不知道。主要寫日常生活，日常生活沒有一個啥具體的東西規定。有人說過，好作品用兩句話就能說清。后來也有人說過，好作品咋說都說不清。我后來寫東西，故事情節盡量兩句話就能說清，但內涵上，到底要說啥，最好啥也說不清。有時作家也說不清，是模糊的。意象在那指著，但具體也給你說不出來。
韓魯華你小說的語言獨具風格，有一種別致的韻味。有人說它是古典意境與現代情致有機結合、文化意蘊與哲學內涵相統一，人生意義與生命流動相融合。在表現上是文白相間，長短錯落，雅俗共存，等等吧。你創作時，對語言是咋認識的？
賈平凹我談一下對語言的看法。這方面我有一套看法，不一定準確。但我確定自己是這樣過來的。我理解的語言整個是一種心的自然流露。啥人說啥話。現在有好多人模仿海明威，但沒有模仿成功的。中國作家也都學川端康成，但弄不出川端康成那種味兒。我覺得語言是一個情操問題，也是一個生命問題。啥是好語言？我自己理解，能夠準確傳達此時此刻，或者此人此物那一陣的情緒，就是好語言。好語言倒不在于你描寫得多么華麗，用詞多么豐富，比喻多么貼切。啥都不是。只是準確表達特殊環境的真實情緒。所以，正因為遵循這一原則，我反對把語言弄得花里胡哨。寫詩也是這樣，一切講究整體結構，整體感覺。不要追求哪一句寫得有詩意。越是說得白，說得通俗，說得人人都知道，就越自然，越質樸。語言的長短、輕重、軟硬這些東西，完全取決于氣，要描述人或物時的情緒的高低、急緩，情緒能左右住你的語言，該高就高，該低就低。但怎樣傳達？我談一點自己的看法。一方面，你寫東西時，在于搭配虛、助詞，還有標點符號。中國的那些字，就靠虛、助詞在那搭配，它能調節情緒、表達情緒。這也就有了節奏。再一個就是語言要有一種質感。狀詞、副詞、形容詞用得特別多，不一定是好語言。比喻再漂亮，你總覺得飄得很，它的質感不夠。語言的質感這東西你還說不出來，但你能感覺出來。好像手摸到漢白玉上和摸到木扶手上，感覺就不一樣。我的理解，要把質感提起來，應用好動詞。有時你用一大串串子話作比喻，不如一個動詞解決問題，動詞有時空感，容量大。一個動詞，把整個意思都拾起來了。
韓魯華有人把你稱作當代的文體家，說你把當代小說中出現的文體，都試驗過了。請你談談這方面的看法。
賈平凹關于文體，我覺得有這么一個問題。我一直認為，不說外國的，只說中國歷史上，一代小說家，或叫文學家，基本上可以分成兩類。一類作家是政治傾向性強烈的，一類是藝術性強烈的。政治性強烈的作家，把作品當號角、當戰斗性的東西。具體表現出來是一種宣泄。再一個講究深度、廣度和力度。不管作品最后達到達不到，都追求這些，而且都是教育性的。另一類是藝術傾向性強烈的作家。這一類作家都能成為文體家。這是文體上的一個根本問題。我們要把這個根本問題抓住。為啥呢？我覺得這一類作家都是抒情主義的。當然，他們不一定寫詩，但他們都是抒情詩人。從20世紀30年代到現在，都是這樣。這些作家都善于用閑筆閑情，都是將一切東西變成生命審美的東西。而且，他們的作品都是自我享受的。只有這一類作家才能成為文體家。我記得汪曾祺說過，他就是一個抒情主義者。他們愛用閑筆閑情，我覺得閑筆閑情最容易產生風格。風格鮮明的都可以是文體家。
韓魯華明顯感到，你的小說創作中的審美意識，是一種復合建構，是多種審美意識的整體融合。有人從審美意識的內涵上，歸結為現實參與意識、文化意識、生命意識、女性意識、憂患意識，等等；從審美范疇上總結為優美意識、悲劇意識、喜劇意識和幽默意識等。
賈平凹人家這樣講，內容很豐富，把我說得太好了。我這里想談一點平民意識。在寫作過程中，我逐步意識到的。別人也這么說過，這種平民意識中國一般作家都有。但有些人的平民意識沒有根。他們寫農民把農民當鬧劇寫。特別是有的人寫農民，是以落難公子的心態寫鄉下生活。咱祖祖輩輩是農民，不存在落不落難，在血脈上是相通的。咋樣弄，都去不掉平民意識。這似乎是天生的。自覺不自覺地就流露出來了。其實談這意識那意識，還有一個矛盾問題。一談到作家內心矛盾性都是在說托爾斯泰那樣的大作家。其實每個作家都有自己的內心矛盾性。比方說我，內心就充滿了矛盾。說到根子上，咱還是小農經濟思想。從根子上咱還是農民。雖然你到了城市，竭力想擺脫農民意識，但打下的烙印，怎么也抹不去。好像農裔作家都是這樣。有形無形地對城市有一種仇恨心理，有一種潛在反感，雖然從理智上知道城市代表著文明。這種情緒，尤其對一個從山區來的我，是無法回避的。另一面又有自卑心理，總覺得咱走不到人前去。再譬如說對個體戶，咱也看得來，城市個體戶做生意代表一種新力量，但從感情上總難接受。表現在作品中，就有這種矛盾心理，既要從理智上肯定，又在感情上難以順利通過。對于傳統的女性，從感情上覺得好，從理性上分析，又覺得她們活得窩囊，沒意思得很。人物都體現了這種東西。傳統和現代的，道德的和價值觀的，等等，這些矛盾一直在我身上存在。但你寫作時，還得清醒。你觀念上還得改變，跟上歷史發展，要改變這種東西。感情是感情，觀念是觀念，雖然你有矛盾，但在寫時一定要處理好，要清醒這個東西。還不能以一個徹頭徹尾的農民來寫農民。那樣，你就跳不出這個圈子。這一方面，其他我就不說啥，只談一點我的毛病。
韓魯華你的小說創作，形成了獨特的風格。從總體上看，你受魏晉文化影響大，具有魏晉文人的氣度、大境界。這是把握你小說美學風格的一個基本點。對此，你是如何看的？
賈平凹我當然達不到人家那種地步。不過只是總想咋樣自在咋樣弄。譬如為啥出現文白相間這種行文，我覺得這樣自在。我早期的作品，雕琢的東西還是很多的。隨著年齡的增長，對它的感覺不一樣了。啥都要樸素著來，盡量不畫那種雕琢的東西。其他我不想多說了。再補充一點，有人說我是婉約派，我不是，也不是豪放，只是一種曠達。我能進入現實后，又從中鉆出來。沒有被具體的瑣事纏住。
韓魯華有人說你是一身兼三職的作家，既寫小說，又寫散文，還寫詩。它們相互間都有滲透，你創作上是咋處理這三者關系的？
賈平凹我覺得這不僅僅是一個滲透的問題，還是一個刺激的問題。一會兒寫這，一會兒寫那，是一種刺激。這樣寫有一個好處，就是相互能補充，能調節，能休息一會兒。那邊用不上的，這邊能用上，這邊用不上的，那邊能用上。其實寫時沒啥更多的界限，都是一回事情。不是有的人想的那樣，小說寫累了寫散文。
韓魯華在中國當代文壇上，你一直是個熱點人物，你能談談這方面的感受嗎？最好結合當代文壇談。
賈平凹從發展的角度看，作為我來說，有時看誰的東西都好得很，一讀都吃驚，人家是咋弄的，咱就弄不來。我看同輩作家的作品少得很，那么多，沒時間讀。有時看了，不以為然。譬如有的作品當時在國內叫響得很，后來看并不咋樣，但紅得很。有些確實好得很。這種感覺是一陣一陣的。我對外頭的作家，不管誰都有一種敬畏感，覺得人家厲害。這種感覺常有，有時哀嘆咱住在西安，和外面接觸少。我是最不接觸作家私人社交圈子的。我還是談我自己。文壇上的事情怪得很，這次在書市報告中說的，也是真實的話。我常在家想，自己是不是弄錯了？我回想我到底都寫了些啥東西，還落下些虛名。要么就是文學太容易了。我經常有這種想法。后來我得出一個結論，文學上容易造成一種聲勢。其實好多人并沒有讀你的作品，譬如我吧，你說寫得好，他連看都沒看，也說寫得好，三傳兩傳，就傳出個名作家。我恐怕就是這樣產生的。再一個就是我從搞創作到現在，一直是個熱點人物。這不是我說的，你剛才也說。不知咋弄的。出名說容易也容易，說難也難。這和畫家一樣。出不來，連筆紙都買不到手，沒人理你。出來了，呼呼隆隆都來了，弄得你連口氣都喘不成。你不給人家弄個東西，人家不走，還說你架子大。其實你平常得很。我就想靜下來寫點東西，別的啥都不想。現在一茬一茬向上冒，你不向前趕就不行，要不停地向前趕。
韓魯華你的小說受中國古典文學、現代文學的影響都是明顯的。譬如現代的魯迅、廢名、沈從文、孫犁，古代的莊子等。
賈平凹最早主要學魯迅。學習魯迅主要學他對社會的批判精神，對社會的透視力。這一方面魯迅對我影響大。我學習廢名，主要是學習他的個性。他是有個性的作家。我寫作上個性受廢名的影響大，但他的氣太小。我看廢名是和沈從文放在一塊兒看的。沈從文之所以影響我，我覺得一是湘西和商州差不多，二是沈從文氣大，他是天才作家。孫犁我學得早，開始主要是語言對我影響大。古代作家有屈原、莊子、蘇東坡等。屈原主要是學他的神秘感，他的詩寫得天上地下，神神秘秘。莊子是他的哲學高度，學他的那種高境界，站得高，看問題高，心境開闊。蘇東坡主要學習他的自在。他有一種自在的感覺。還有《紅樓夢》和《聊齋》，我的女性人物，主要是學這兩本書。我之所以這樣，主要是我與它們有一種感應，那里面的東西，我完全能理解，兩位作家對女性的感覺，我能感應到，從心里產生共鳴。
韓魯華你的作品古典哲學、美學意蘊非常豐厚，從中可以看出，你古典文化修養功力較深。
賈平凹有人說我古典基礎好，其實我古典讀的不多，功底還很差。我是工農兵大學生，古典能學個啥？后來讀了幾本書，也淺得很。我學古典主要是按我的理解，我理解的不一定能和人家的意思對上號。但我從這點能想到另一個地方，我就把它弄下來。是不是化了，我也不敢說。讀書與年齡也有關系。譬如“夸父逐日”“杞人憂天”，那種真正的悲劇意識、憂患意識、人生的悲涼，這些，前幾年體會不來，只有現在才體會到。
韓魯華從你的作品來看，你的文學創作具有明顯的超前意識。
賈平凹這個我不好說。最好由評論家去評論，不過，我的《病人》是立體派和印象派的，但當時它被批評得一塌糊涂。
韓魯華你筆下的女性形象一個個都是活脫脫的，而且發展變化是明顯的，請你談一下這方面的情況。
賈平凹前面談其他問題，已有涉及。以前的就不說了，人們說得很多了。我在塑造人物時，有一個矛盾心理。就是怎么個創造，怎么個毀滅的問題。我最近寫的一個東西，主要闡述這個問題。譬如女性，寫到女性，對每一個女性，大部分都是這樣。每個女性一旦遇著一個人，產生一種嶄新的形象，創造出一個完整的新人，但正是這樣，這女性也就在他手里毀滅了。我是想從另一個角度把女性創造出來，創造新的形象。《五魁》等作品也是這樣。在一種生活環境中，突然來了一個人，她產生了一種新的生活欲望，一種心情。但最后這種東西又完全把這個女性毀滅了。
韓魯華你的小說創作，既不是現代派，不是現實主義，也不是浪漫主義。有人干脆提一個意象主義，對此，你覺得如何？
賈平凹評論家自有評說的自由。不過，就我的感覺，這觀點我同意。我有時坐在屋里想張藝謀的成功。張藝謀的成功，能給小說家提供好多值得思考的東西。他的東西跨出了國界。這對中國文學怎樣被外部接受，有參考價值。張藝謀的東西，細部有不少漏洞，經不起推敲。藝術恰好就在這里，藝術就是虛構的東西。我就是要在現實的基礎上建立自己的一個符號系統，一個意象世界。不要死摳那個細節真實不真實，能給你一種啟示，一種審美愉悅就對啦。你考證說你用的啥東西，現實中沒有，你用的是派克筆，必須寫個派克筆，死搬硬套。這起碼不符合我的創作實際。盡量在創作時創造現實，在那兒另創造一個虛構的現實。嚴格地講，我小說中寫的好多民俗，有一半都是我創造的。反正你把那個味道傳達出來就行了，管他用啥辦法傳。
韓魯華在你的小說中，把許多丑的東西寫美了，有一種幽默感。
賈平凹我后來的作品，有意識地追求幽默。我強調冷幽默，要蔫，不露聲色，表面上憨一點。譬如文章的題目，都能看出我的心態。我愛起那一種憨憨的題目，越實在越好。這些都與人的生存環境、性格有關系。說到丑，丑也是美的一種形式嘛。
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