1972年，宇航員杰克�6�1施密特（JackSchmitt）在阿波羅17號宇宙飛船上拍攝了一張地球的照片，據稱，這是迄今為止被復制最多的照片。照片顯示，地球以藍色海洋為主導，其間穿插著綠色的大陸板塊和漩渦狀的云朵，于是，這個圖像得名“藍色彈珠”（BlueMarble），而逐漸為人熟知。
這張照片從太空的角度非常有力地描繪出了地球的整體感，視野中沒有人的活動，沒有人的存在。幾乎全世界所有報紙都將它刊登在頭版位置。
照片中，地球與圖片的邊框非常接近，它主宰了整個畫面，徹底征服了我們的感官。拍攝時，太陽位于宇宙飛船的后方，因此這張照片展示出了地球被完全照亮時的狀態，非常獨特。此時的地球看上去既廣袤無邊又易于認知。觀看者在學會識別地球各大板塊的輪廓后，就可以看出這些抽象的形狀是怎樣成為一個有生命力的生動整體。這張照片將已知的與新奇的東西都融進一個視覺形式中，這讓它變得易于理解且十分美麗。
照片出版時，許多人認為看見“藍色彈珠”改變了他們的人生。詩人阿契博德�6�1麥克勒什（ArchibaldMacLeish）回憶起人們第一次看到地球全貌時的描述——“完整、渾圓、美麗、小巧”。有些人似乎是站在上帝的角度觀看這顆星球，從而得到了一些有關精神與生存環境的教益。作家羅伯特�6�1普爾（RobertPoole）將“藍色彈珠”稱為“一份攝影的宣言——旨在建立全球性的公平正義”。這張照片激發出建立世界政府、甚至創造一門世界語言的烏托邦設想，其代表之一就是《全球概覽》（TheWholeEarthCatalog）——一份經典的反主流文化刊物，將這幅圖片用于雜志封面。最為重要的是，這張圖片似乎在展示地球是一個獨立的統一整體。正如阿波羅號宇航員拉塞爾（拉斯蒂）�6�1施韋卡特（Russell（‘Rusty’）Schweickart，�6�1施韋卡特）所說，這個圖像所傳達的是：
全局最為重要，地球是一個整體，它如此美麗。你期望自己可以兩只手各牽一個人，他們可以是各種沖突中互不相讓的對立方，然后對他們說：“看，從這個角度看地球，看著它，究竟什么是重要的呢？”
即使這張照片問世之后，也沒有人從這個角度親眼觀看過地球，但我們中的大多數人卻認為通過“藍色彈珠”，我們知道了地球的樣子。
而現在，從特定視點觀看到的那個“大同世界”已經遙不可及。在“藍色彈珠”這幅圖片拍攝后的四十年里，世界發生了四個重要的變化。今天的世界是“年輕的”“城市化的”“網絡化的”“炙熱的”。2008年是這四個標志性特征的分水嶺。在這一年，城市人口數量有史以來首次超過了農村人口。以巴西這個新興的世界強國為例：1960年，巴西只有1/3的人口居住在城市；到了1972年，即拍攝“藍色彈珠”的當年，巴西城市人口已經超過了總人口的50%；今天，85%的巴西人生活在城市，城市人口總數已經超過了1.66億。
世界人口中的多數是年輕人，這是另一個重要特征。截止2011年，全世界人口中，30歲以下的人口超過了一半；在巴西，29歲以下的人口占總人口數的62%。12億印度人中，超過半數在25歲以下；在中國，也存在著年輕人口成為主力軍的類似現象。在南非，2/3的人口低于35歲。根據凱澤家庭基金會（KaiserFamilyFoundation）的統計數據，尼日爾1800萬人口中，低于15歲的占52%，在非洲的撒哈拉以南地區，超過40%的人口低于15歲。雖然北美、西歐和日本的人口可能出現了老齡化，但是全球人口年輕化的局面已然非常明晰。
第三個標志性的特征是連通性。2012年，超過1/3的世界人口接入了互聯網，與2000年相比，增長了5.66倍。網絡所連通的不僅是歐洲和美國，在新增互聯網用戶中，45%來自亞洲。但是，非洲撒哈拉以南區域（南非除外）和印度次大陸仍然是互聯網發展欠發達地區，與全球數字化水平間存在較大的差距。截至2014年底，互聯網大約有30億人在線。谷歌預測：截至2020年，全球互聯網用戶將達到50億。互聯網已不單是一種新型的大眾媒體，還是第一個全球通用的傳播媒介。
通過互聯網創建、發送、瀏覽各種圖像，如照片、視頻、漫畫、藝術、動畫，是全球互聯網運用中最值得關注的部分。經由互聯網發送的圖片數量非常驚人：每分鐘上傳至YouTube網站的視頻超過100小時。每個月該網站的視頻瀏覽總時長為60億小時，即平均每個地球人每月觀看一小時網絡視頻。其中18-34歲年齡群的人，在YouTube觀看視頻的時間比觀看有線電視節目的時間要長（請記住，YouTube在2005年才創立）。每兩分鐘，僅美國人所拍攝的照片數量就超過了整個19世紀所拍攝照片的總和。從1930年開始，全球每年的照片拍攝量大約為10億張。五十年后，每年的照片拍攝量約為250億張，此時的照片仍然是使用膠卷進行拍攝。到2012年，每年的照片拍攝數為3,800億，且幾乎全部為數碼照片。2014年，照片拍攝數量有可能達到1萬億張。2011年的照片存量為3.5萬億，到2014年，全球照片存檔數增長了約25個百分點。同樣在2011年，YouTube的訪問量達到了1萬億。無論我們喜歡與否，新興的全球社會是可視化的。所有的照片和視頻都是我們努力看清這個世界的方式。我們感到制作世界的圖像，并將這些圖像分享給他人是必要的，我們為理解身邊這個不斷變化的世界，以及我們在世界中所處位置而付出努力，而這些圖像是所有努力中的一個關鍵。
地球自身正在在我們眼前變化。2013年，距離上新世大概300萬至500萬年后，空氣中二氧化碳的含量第一次歷史性的突破了百萬分之四十。盡管我們不能看到這些氣體，但是這一氣體，但是這一災難性的變化正在發生。二氧化碳含量的增加致使熱空氣中的水分含量增多。冰帽融化致使海水增多。海洋變暖使得有更多的能量可以支持風暴形成，從而造成一場又一場空前的風暴。當颶風、地震造成風暴潮或海嘯等被科學家稱為“高海平面”事件時，它們的危害性將急劇增大。從曼谷到倫敦再到紐約，全世界范圍內創歷史紀錄的洪水一場接著一場，與此同時，世界的其他地區，從澳大利亞到巴西，從加利福尼亞到赤道非洲，都在遭受史無前例的干旱。今天的世界與我們在“藍色彈珠”中看到的那個世界在物質層面上截然不同，并且它還在以極快的速度變化著。
所有這些新的視覺資料，使得我們在觀看當下世界時很難確定自己看到了什么。所有這些變化沒有一個是塵埃落定或穩固的。我們似乎生活在一個永遠變革的時代。如果將這些成長的因素、網絡化、年輕化的城市以及變化的氣候放在一起，我們得到的唯一公理就只有——變化。毫無疑問，世界各地都有許多人在積極地改變用于代表我們這個時代的方式，從藝術到視覺與政治等各個層面。這本書幫助這些人去理解不斷變化的世界，以及試圖理解所見之物的意義的那些人。
思考一下2012年拍攝于太空的兩張照片，可以讓我們大致了解到自“藍色彈珠”拍攝后，我們的視覺發生了多大的變化。2012年12月，日本宇航員星出彰彥（AkiHoshide）在太空拍攝了一張自己的照片。星出彰彥將攝像頭轉向他本人，略過了地球、太空和月球等景觀，最終創作出了“自拍照”，或者叫做自己拍攝的自畫像。但諷刺的是，在這個圖像中，我們無法找到任何關于他的相貌或者個性特征的痕跡，因為從他所佩戴的反射面罩上，我們只能看到他正在看的事物——國際空間站，以及位于空間站下方的地球。“藍色彈珠”那幅照片向我們展示了地球，而星出彰彥只想讓我們看到他本人。毋庸置疑，這無論如何都是一張奪人眼球的圖像。這一次，通過重復“自拍”這一日常行為，相機和照片以一種更加直接的方式讓太空變得真實而富有想象力，但是它不具備早期“藍色彈珠”那張圖像所帶來的社會影響力。宇航員在他的自畫像中是不可見、不可知的。似乎，“看見這一切”是最重要的，而是否親自去那個地點看則無關緊要。
還是在2012年，美國宇航局創作了一版新的“藍色彈珠”。這張新照片實際上是由一系列衛星拍攝的數碼圖片組合而成的。事實上，從衛星軌道，即距離地球表面約930公里處，是無法看到地球全貌的。只有在距離地球表面11,000公里外才能看到全貌。經過校色后的最終版照片更利于表現美國而不是非洲，這張照片的下載量已經超過500萬次，是目前為止，網絡相冊（Flickr）中訪問量最多的一張照片。
我們可以從“藍色彈珠”這張照片中識“認”出地球，但實際上，只有阿波羅17號上的三位宇航員真正看到過地球被完全照亮時的景象，1972年后再也沒有人看過。2012年的這張“藍色星球”照片看起來像從宇宙的某個地方拍攝的，而實際上并非如此。照片中的所有細節都是準確的，但是其虛幻性在于它給出的這個圖像是從一個特定位置、特定時間點上拍攝的幻象。這個圖像所使用的“排列式成像”（tiledrendering）是一種構造數碼圖像的標準化方法。我們從這些圖像中粘合出一個世界，假設圖像中的所見與真實世界既相符又等同。直到我們發現事實并非如此。
2008年爆發的金融危機充分證明，一個看上去牢固的整體實際上是一些碎片的集成體。主流經濟學家和政府部門聲稱已經經過精確計算的全球金融市場毫無征兆地就崩潰了。原來是因為這個系統的杠桿原理極其微妙，極小部分無法按期償還抵押貸款的人引發了這場循環性的災難，而世界金融市場極端密切地關聯，這使得那個原本的區域性災難不可能控制在區域范圍內了。這個危機表明，無論你喜不喜歡，現在只有一個世界了。
與此同時，“一個世界”并不意味著所有人獲得的東西是均等的。由于個人原因或者政治原因，個人在國家間遷移通常非常困難，而困難程度部分取決于你所持有的護照。一個英國護照的持有者可以在167個國家獲得免簽；但一本伊朗護照，只能讓你獲得46個國家的免簽。另一方面，貨幣的轉移可以通過敲動鍵盤完成。1979年前，中國公民連持有外幣都是非法的，而今天的中國主導著全球化貿易。理論上，全球化就是順暢、簡便。而實踐中，全球化卻是曲折、困難、極其耗費時間。廣告和政客告訴我們，至少在金融領域有一個全球統一的系統。日常生活卻告訴我們，事實并非如此。
視覺文化
這本書旨在幫助你觀看這個已經發生很多變化，并且還在不停改變的世界。它是我們每天生活在其中的視覺文化的向導。如同歷史一樣，視覺文化既是一個學術領域的名稱，也是這個學科所研究的對象。視覺文化研究對象包含了我們所觀看到的事物、我們所有人對怎么觀看所具備的心理模式，以及由此得出的：我們怎么做才能觀看。這也是我們將其稱作視覺文化的原因：它是所有與視覺相關的集合體的文化。視覺文化不單指這些制作出來供觀看的所有事物的總和，比如繪畫或電影。視覺文化是那些可見之物與我們為所見之物賦予的名稱之間的關系，同時它還包括那些不可見，或被排除在視野之外的事物。簡而言之，我們不是簡單地去看那些眼前之物，并將此稱為視覺文化研究，而是將所見之物集合成與我們的知識系統、已有的經驗相匹配的世界觀。有一些機構試圖規范這種世界觀的形成，我們被一些機構告知：“這里沒有什么可看的，往前走”，這也被法國歷史學家稱為“歷史的警察版本”（policeversionofhistory）（2001）。當確實有事可看時，我們通常只選擇讓官方當局來處理。如果這是一起交通事故，這樣的態度可能是恰當的。但如果這是一個關于我們如何將歷史看成一個整體時，那么我們肯定需要親自觀看。
視覺文化這一概念作為一個獨立研究領域開始廣泛傳播發生在我們觀看世界的方式出現重要變化的前夕。1990年左右，冷戰的結束，冷戰將世界劃分為兩個區域，相互之間幾乎看不見對方，而冷戰時期恰好也是后現代主義興起的時期。后現代主義將現代主義的摩天大樓從樸素的立方體，轉變成具有媚俗和模仿元素的戲謔式高塔，現在，這樣的建筑占領了全世界的地平線。城市看上去已截然不同。圍繞對性別、性、種族的疑問，一種新的身份政治形成了，它引導人們以不同方式看待自己。這種身份政治在冷戰期間并沒有確立成為全球的必然趨勢，并使人們開始懷疑世界擁有更好未來的可能性。1977年，在英國社會、經濟危機期間，性槍手樂隊（SexPistols）曾將這種情緒簡潔而有力地概括為“沒有未來”（NoFuture）。這些變化又因個人電腦時代的來臨而加速，個人電腦時代將控制論下的神秘世界，用我們知道的電腦操作，轉換成一個用于個人探索的空間——1984年，科幻小說作家威廉�6�1吉布森（WilliamGibson）將之稱為“網絡空間”（cyberspace）。視覺文化研究就是在那個時候闖入學術視野的。它將表現男女平等、政治批評等高雅藝術的研究與流行文化、新型電子影像研究結合在一起。
現今，通過人們大量而多樣化地制作、觀看、傳播圖像，一種觀看世界的新方式正在產生，而這數量之大、方式之多，是1990年的人們根本不可能料到的。現在，視覺文化的研究領域便是，在這個大到無法觀看，卻又重要到無法想象的世界里，該如何理解所發生的變化。大量的圖書、課程、學位、展覽，甚至博物館都準備研究這一新興的轉變。1990年的視覺文化與今天的視覺文化間的差異在于，前者是從特定的觀察空間觀看事物，如博物館或者電影院，而后者是在以圖像為主導的網絡化社會中進行觀看。1990年，你需要去電影院觀看電影（除非電視上重播），去畫廊看藝術品，或者去某人的家里看他們的照片�，F在，所有這些都在網上完成，并且無論我們在哪里，無論是在什么時間點，只要想看就可以看。網絡將視覺空間重新劃分并進行拓展，但與此同時，用于展示圖像的屏幕尺寸通常被縮小了，圖像質量也下降。今天，在曼紐爾�6�1卡斯特（ManuelCastells）所說的由電子化信息網絡所構建的社會生活方式——“網絡化社會”中，視覺文化是日常生活中的重要表現。這其中網絡不僅為我們提供圖像（那些與線上、線下的網絡生活相關的圖像）的入口，還為我們提供思考、體驗這些圖像間關系的方式。
簡而言之，視覺文化最為緊要的問題就是，如何觀看這個世界。更準確地說，視覺文化所涉及的是，在一個不斷變化、圖像量極大擴充、且圖像中隱含許多不同視點的時代里，如何觀看這個世界。即使與五年前相比，我們今天的世界也已發生了變化。當然，某種程度上說，這樣的說法總是對的。但是現在的世界，變化之多，變化之迅速是前所未有的，并且，由于全球化網絡社會的形成，如今一個地域性的變化可能會波及世界各處。
此書旨在提供一套視覺文化的思考工具，而不是設法囊括所有可以獲得的巨量視覺信息。它觀看這個世界的方式主要圍繞如下觀點：
�6�1所有的媒介都是社會媒介。我們使用這些媒介向他人描述自己。
�6�1觀看活動其實是全身參與的一套復雜的感覺反饋系統，而并非只是眼睛。
�6�1和觀看活動對照來看，視覺化就是用空中技術來描繪世界，正如它誕生之初來描繪戰場一樣。
�6�1現在，我們的身體就像數據網絡的延展部分，能點擊、鏈接以及自拍。
�6�1我們把自己的所見和所理解的記錄保存在屏幕上，并隨身攜帶。
�6�1視覺理解是由我們所看見的和所學會忽略的①()共同組成的。
�6�1視覺文化不僅是觀看正在發生的事情的一種方法，而且是我們創造變化的積極途徑。
“當下”是我們關注的焦點，但是本書中有很大部分的敘述是屬于歷史性的，因為它是在追溯當今視覺文化的源頭，視覺文化既是一個研究領域，也是日常生活的一種真實存在。抱歉，得推翻馬歇爾�6�1麥克盧漢（MarshallMcLuhan）（1964）的理論了，現在的視覺藝術研究重點已經不再是媒介與信息了，而是創建、拓展新方法以收集歸檔視覺材料，并將這些視覺材料映射到不同的地區，以此來發現視覺和文化這兩個整體之間的關系，并且認識到，我們正學著觀看的首要事物就是在全球范圍的變化。
這本書的開篇就是介紹“自畫像”轉變為無處不在的自拍的過程。自拍是在新型網絡化、全球城市青年文化的第一個視覺產物。因為自拍吸收了自畫像的歷史，所以，我們可以探究，起于1990年左右的視覺文化這一學科的創建�！拔覀內绾斡^看自己”引出了“我們如何看”這個問題，以及對神經科學的深刻認知（第二章）�，F在人們認為，人類的視覺似乎是一個多向性的反饋回路，而這是視覺藝術家和視覺文化學者早已提出的假設。眼見未必為實。我們所做的其實是一種表演。這種表演對于日常生活的意義，等同于“視覺化”對于戰爭的意義（第三章）。起初，戰場景象的視覺化只能靠將軍的大腦來實現，后來可以通過氣球、飛機、衛星在空中運行來實現，而今天，可以通過無人機來實現。世界的這些景象都是通過屏幕獲得的，而不是直接觀看的結果。所以第四章介紹了網絡化世界中的兩個創造：從火車中看到的景象與電影的發明；以及今天無所不在的網絡數碼顯示屏。這些屏幕似乎提供了不受任何限制的自由，但實際上，所見的世界的景象卻是經過精心控制和篩選的。
在這些網絡中，最為重要的是全球的城市，這里是我們大部分人所生活的地方（第五章）。在這些巨型的空間里，人口密集，學會如何去觀看（也學著不去看那些可能會令人煩躁的事物）就像一個日常生存的必要條件一樣。這些全球的城市是在早先的帝國城市和被冷戰所隔絕的城市遺骸周邊成長起來的。這里是破壞、幽靈、贗品的空間，這些世界級大都市的建立耗資巨大。現在我們已經學著如何去觀看變化中的自然界（第六章）�；蛘撸鼫蚀_地說，我們必須意識到人類是怎樣將地球變成一個巨大的人工產品，這是一件空前絕后的超大藝術品。
與此同時，全球的城市也開始變得叛逆，成為一個永不安寧的地方（第七章）。在這里，城市的主力軍——年輕人運用各種鏈接在社交媒體上以新的方式來展示自己，社交媒體改變了政治的定義，比如，開羅、基輔、香港這些城市在發展中國家進行抗議活動，到蘇格蘭、加泰羅尼亞等地區在發達國家中掀起獨立運動。我們是生活在城市中，區域中，國家中，還是像歐盟一樣的權力集合體中？我們是怎樣看我們所生活的地方？
變化的時代
盡管當下的轉變看上去是史無前例的，但在以前的視覺世界中，也出現了許多類似的、發生巨大變化的時期。在19世紀，發明了照片、電影、X光以及許多現在已被遺忘的視覺技術，因此，19世紀被歷史學家讓�6�1路易斯�6�1卡莫里（Jean-LouisComolli）表述為“視覺癲狂”的時代，這是一個非常著名的表述（卡莫里，1980）。地圖、顯微鏡、通訊電纜及其他設備的發展使17世紀成為歐洲另一個視覺大發現的時代。我們甚至可以繼續追溯到公元前2500年的一塊陶片，那是第一次對世界進行宇宙學表述。但是在個人電腦和網絡時代興起后的數碼時代里，視覺圖像的轉化從絕對數量、地理范圍以及聚合程度等方面就完全不同了。
如果我們站在更悠久的歷史角度，就能覺察到非同尋常的變化步伐。1895年，盧米埃（Lumière）兄弟在法國第一次記錄了移動的圖像。一百多年后，移動圖像的普遍性和獲取的便捷度就令人驚訝。第一臺適用于個人使用的攝像機到1985年才出現，它很沉，是肩扛式的儀器，不太適合日常使用。直到1995年，數碼攝像機發明，才使家用攝像機有了現實的可能性。在2000年蘋果的“iMovie”程序面世前，剪輯還是一個昂貴且困難的任務。而現在你可以在手機中拍攝、剪輯高清視頻，并將它傳到網上。這些視頻已經不僅是私人所有，通過首個真正的全球性媒介——互聯網，越來越多的人可以觀看并分享視頻。雖然仍有很多人在使用電視，但是很難有人可以干預電視播放的內容，也很少有人可以將自己的作品放在電視上。在這個十年的結尾，互聯網將改變我們看待所有事情的方式，其中也包括了看待世界的方式。
為了理解這種改變，我們可以比較一下印刷品的發行和流通。根據聯合國教科文組織的統計，2011年全世界共出版220萬冊書籍。在歐洲，最后一位被認為已經閱讀了所有可閱讀的書籍的人是16世紀的改革家伊拉斯謨（Erasmus，1466—1536）。在印刷業漫長的發展史中，涌現出許多讓作品出版的方式，從給編輯寫投稿信到自己出版小冊子，再到影印文件。其中，書仍然是最有說服力、最能打動人的形式。但是，書籍出版的大門只向那些可以說服編輯出版其著作的作者開放。而今天的網絡，讓每一個人都可以擁有一個鏈接去傳播他們的作品，傳播的方式與正式的書籍出版商并沒有明顯的不同。E.L詹姆絲（E.LJames）自己出版的小說《五十度灰》（FiftyShadeofGrey）獲得了全球性的成功，這本書已經在蘭登書屋集團公司再版，售出共計超過7000萬冊，即使在十年前，這種事情都是不敢想象的。視覺圖像，尤其是動態圖像的變革仍然保持速度更快、范圍更廣的態勢。
眼前的變化并不是簡單的數量變化，還有種類的變化。出現在新的歸檔文件中的所有圖像，無論是靜止的還是動態的，都是數字信息的變體。從技術層面說，它們根本不是圖像，而是計算機結果的呈現。正如數字信息學者溫迪惠慶俊（WendyHuiKyongChun）所說：“當計算機確實讓我們‘看見’通常無法看見的事物，甚至，當它只作為我們視頻聊天時用的透明的媒介時，它所做的并不是簡單的將圖像從一端傳導到另一端，而是計算�！保–hun,2011）當超聲波掃描儀使用聲波測量人體內部時，機器以數字形式計算結果，并將結果以我們熟悉的圖像形式傳導出來。但是它只是一個計算過程。當我們摁動一個現代相機的按鈕時，它仍然會有快門的聲音，但是相機的鏡頭——之前移動、發聲的部位已經不在了。數碼相機參照了模擬膠片相機（analogfilmcamera）①()，但與模擬膠片相機并不一樣。在很多情況下，我們在這些圖像中能看到的東西是永遠無法靠自己的裸眼看到的。我們在數碼照片中所看到是一個計算過程，這種照片是將進行色彩和對比度處理后的不同圖像拼貼而成的。這是由機器所提供的觀看世界的方式。
非數碼相片肯定也是經過處理的，它們或是使用剪接技術，或是使用從暗房中衍生出來的技術。但盡管如此，相片中包含了某些形式的光源，這些光對光感材料表面產生影響，從而使得我們可以對最終的照片進行操作。一個數碼圖像是來自相機傳感器中導入的數字符號的再現。所以改變最終的結果是非常簡單和快捷的，現在，尤其是像Instagram這樣的應用程序僅僅需要一個點擊就可以創造一種效果。其中一些效果是模仿黑白膠片或偏光等固定的效果模式。另一些則是模擬暗房在膠片顯影時的一些成熟技術。
在數碼時代的早期，有些人擔心我們將不能分辨出數碼圖像是否被修改過。事實證明，無論在業余層面還是在專業層面，識別出圖像是否被修改都不是件很難的事情。比如，現在大多數雜志的讀者都認定所有模特和名人的照片都被修過。他們掌握了一個在可接受范圍內的靈活區域，在這個范圍內，照片修改是可以接受的，但修改的程度不能大到荒謬。在技術層面上，一個熟練的修圖工具使用者不但能分辨出一個圖像是否被修改過，還能說出是如何修改以及使用了哪種修改工具。在2013年年初，一個名叫曼泰�6�1提奧（MantiTe’o）的大學橄欖球明星杜撰了一個假女友去世的故事，以贏得同情和關注。網民察覺到他可能是在捏造故事后，在不到24小時的時間里，對提奧發表在網上的照片進行反向搜索調查，發現這張照片中的女人并不是提奧故事中的女主角�，F在，有一些網站專門進行反向搜索。以前，這種偵查需要一個偵探連續工作數日或數周，而現在只需要幾秒鐘和幾個點擊就可以搞定。
尼古拉斯�6�1米爾佐夫 （Nicholas Mirzoeff），紐約大學媒體、文化與傳播專業教授。視覺文化學科創建者之一，著有《視覺文化導論》（An Introduction to Visual Culture）、《視覺文化讀本》（The Visual Culture Reader）等。其討論影視上呈現伊拉克戰爭的著作《觀看巴比倫》（Watching Babylon），被藝術史學家特里�6�1史密斯（Terry Smith）譽為“當今世界上別出心裁、視野廣闊的視覺文化分析開創者的絕妙之作”。
第一章 如何觀看自己
2013年，《牛津英語詞典》（OxfordEnglishDictionary）宣布了當年的“年度詞匯”是“自拍”（selfie），這個詞的定義是一張由自己給自己拍攝的照片，最為典型的是用數碼手機或者網絡攝像機拍攝并上傳到社交媒體網站的照片。似乎，這個詞的使用次數在2012年10月到2013年10月間的是之前次數的170倍，部分原因是相片分享網站Instagram的流行。僅2013年，就有1.84億張自拍照被貼在Instagram上。自拍照是一個非常典型的例子，它顯現了一個曾經的貴族消遣活動是成為一個全球化的視覺文化的。以前，自畫像只被那些技藝高超的極少數畫家所掌握。而現在，只要有一部帶攝像頭的手機，任何人都可以做到。
自拍引起了共振，并不是因為這是一個新鮮事物，而是它體現、發展、拓寬并強化了自畫像的悠久歷史。自畫像將繪制圖像者的狀態展示給了他人。從這個意義上說，這個被稱為“我們自己的圖像”的東西——是我們所認為的自己和他人眼中的自己這二者的交互頁面，是視覺文化第一個全球性的重要對象。自拍是一個劇本，它描繪了人們在日常生活中的自我演繹和內心的真實情緒（這些情緒可能是我們希望表現出來的，也可能是不希望表現出來的）之間的矛盾。自畫像擴展的每個階段，都是讓越來越多的人能夠描繪他們自己。今天城市里的年輕人——網絡化的主力軍將自畫像的歷史重新進行了修訂，將自拍變成新時代第一個視覺標志物。
在現代主義的大部分時間里，只有權貴階層能看到一張自己的圖像。1839年，照相的發明使得肖像畫和自畫像很快就被便宜的相片所取代，相片成為工業化國家中大多數工人階層觸手可及的事物。2013年，這兩段歷史交匯。在這一年12月10日舉行的納爾遜�6�1曼德拉（NelsonMandela）的葬禮上，丹麥首相施密特（HelleThorning-Schmidt）拍了一張自拍照，照片里有美國總統奧巴馬（BarackObama）和首相卡梅倫（DavidCameron）。
雖然有一些評論家質疑這個場面的得體性，但它標志著對之前死板、正式的官方照片的背離，對流行樣式的新嘗試。盡管自拍照本身并沒有在媒體上發布，但這張他們拍攝自拍時的照片被全世界轉載。幾周后，在2014年奧斯卡金像獎頒獎禮上，布萊德利�6�1庫珀（BradleyCooper）拍攝了世界最知名的演員們匯聚在艾倫�6�1德詹尼斯（EllenDegeneres）周圍準備自拍的照片，這張照片成為迄今為止推特信息中最受歡迎的一條。自拍融合了個人圖像、創作者作為主人公的自畫像以及機器制作的現代藝術圖像，它還像一場數字化表演。自拍創造了一種全新的思考方式，去考量視學文化史與自畫像史。
自拍照和世界上的大多數人
在當下這個轉型的時刻，這些身份的分類被重新制定、塑造。今天，酷兒理論家杰克�6�1哈伯斯塔姆（JackHalberstam）聲稱：“上個世紀人們想象出來的、固守的各種身份類別，比如我們所說的性別、性、種族、階層，已徹底被改變，我們已經可以瞥見前方有新生活的曙光”①()。一個可以隱約看見這些曙光的地方就是自拍照。當普通人可以自己擺出自己最美的姿態時，他們就替代了藝術家的英雄角色。每一張自拍照都是拍攝者希望自己呈現在別人眼前的一場表演。自拍采用后現代主義中由機械制造的審美，并進行相應的轉變，以適應全球互聯網觀眾。在網絡和現實生活中與技術進行互動，這正是我們當下所經歷的新的視覺文化，如今，我們的身體既在網絡中又在現實世界里。
有些人認為這種新的數字文化是自戀和俗氣的。但更重要的是意識到這種文化是新的。關于年輕的全球城市網絡，我們唯一能確定的是它變化頻繁，且不可預測，這種文化形式可能對老一代來說完全沒有意義。從一個層面上說，自拍是視覺化數碼對話占主導地位的一種新形式，在另一個層面上，它是第一個屬于全球大多數人的文化形式，這也是它確實重要的地方。
自拍的突然流行是因為2010年，蘋果iphone4手機配備了性能優良的前置攝像頭，其他手機迅速跟隨這個潮流�，F在，自拍可以在戶外進行，也可以用閃光燈拍攝，用閃光時不必擔心會像以前站在鏡子前拍自拍那樣，閃光燈會在照片上留下一片白光，那種自拍照是在2003年—2008年社交網站MySpace紅火的時候出現的一個標志性現象。現在，我們所理解的自拍照就是你自己舉著相機，在一臂距離之內為你自己（或者包含你自己在內的一群人）拍攝照片。當下，自拍照帶有一系列標準化的視覺元素。比如從上往下的拍攝角度，讓人向上看著相機，這樣的照片會更好看。照片的重點通常都集中在人的臉部，通常還會包含一個明顯的噘嘴的動作，這會帶來拍成“鴨子臉”的風險。因為如果你做的太夸張，將臉頰吸進去太多，那么看吧，就是一個“鴨子臉”。這些都是全世界典型的自拍照姿勢。
盡管名字叫“自拍照”，實際上自拍還是與社交團體以及這些團體內的交流有關。拍自拍照的絕大部分都是女性，以十幾歲的女性居多，她們大多是想把這些照片展示給朋友。在一篇對SelfieCity這個網站進行分析的文章中，新媒體學者列夫�6�1曼諾維奇（Lev?Manovich）指出，女性通常是自拍照中的主力人群，有時候甚至是壓倒性的多數，比如在莫斯科，82%的自拍照是女性自拍。而將自拍照分享到社交圈的似乎大多是女性，在這點上不分性取向。時尚評論家一直認為，女人穿衣打扮一半是為了向同性展示，一半是為了向男人展示，這句話也同樣適用于自拍。有人認為自拍照還是強調吸引力，這表明自拍仍然是男性目光下的產物。社會學教授本�6�1阿格爾（BenAgger）在接受媒體采訪時提到，自拍就是男性目光病毒式蔓延的產物，其中有一部分自拍被他稱為“約會和交配的游戲”。但是丑化的自拍照和非常規的自拍照的趨勢也同樣明顯。由于媒介的特性，任何一個人只能看到所有自拍照中非常有限的一部分，甚至還需要大量其他信息才能確定自己正在看的是什么。
當自拍上升到主流，媒體上就必然出現關于自拍照的道德爭議（阿格爾，2012）。美國有線新聞網評論員羅伊�6�1彼得�6�1克拉克（RoyPeterClark）對此有一個經典的評論：“也許自拍的核心內涵是自私：自我陶醉、自戀，我們成為自己宇宙的中心，一個到處折射我們自己的鏡廳�！雹�()在《時尚先生》（Esquire）雜志中，小說家史蒂芬�6�1馬爾什（StephenMarche）做了進一步分析，他說到：“自拍是對自我圖像的手淫，我說這話完全是一種恭維的意思。因為它意味著既給予控制，又給予釋放�！雹�()這些比喻似乎有些復雜。那喀索斯（Narcissus）花費了一生的時間去欣賞自己，卻沒有留下一張自己的圖像供他人觀看。不論你喜歡還是不喜歡，“自拍”這種現象都與分享密切相關。而像記者李維拉（GeraldoRivera）發出的赤裸上身的自拍照，以及許多名人的自拍都遭到蔑視。從個人層面上考慮，一些朋友可能會喜歡你的自拍，但是其他人可能就不喜歡甚至是諷刺這些照片。這不是一種手淫，而是向他人發出的邀請，請他們參與視覺對話，請他們對你所做的事情表態：喜愛或討厭。
數字顯示，有些事情正在我們身邊發生。2013年，僅在英國，每個月就有3500萬張自拍照被張貼在網絡上。到2014年年中，谷歌宣布每天有9300萬張來自全世界的自拍照被貼在網上，一年則超過了300億張。媒體研究者伊麗莎白�6�1羅什（ElizabethLosh）對“自拍城市”這一網站上的自拍照做了分析，她從中找到了四個技術共同點。首先，這些照片的拍攝距離都很近。你可以使用遙控裝置，但是人們都不選擇這么做：因為近距離的拍攝已經成為自拍照的一個特點。自拍表現出我們的身體與數碼網絡的融合與互動。如果使用遙控或者定時設備拍攝自拍，則會在身體和網絡間制造出距離。結果就是，拍自拍時所用的設備常常會出現在照片上。這種鏡像在傳統繪畫和傳統攝影中是極罕見的，但是在一張自拍照中，這并不顯得突兀。同理，自拍照還經常使用Instagram等提供的濾鏡，這些都不是拍攝者設計出來的。
羅什將這種使用預控軟件的“編輯”看成是承擔傳統“作者身份”的工作，在這種編輯中，決定“將圖像做成什么樣”是最核心的部分。據此，羅什得出了一個結論：機器開始用我們可能并不理解的默認格式來替代人們自己的觀看，并以此塑造人的感知系統。①()這并不是一個全新的觀點，之前杜尚的例子中也提到過。即使在專業語境中，徠卡相機通過相機的設置，使圖片在前景處產生一個尖銳的焦點，并將背景模糊化，這一設置決定了圖片最終呈現為經典新聞攝影圖片的樣子。同理，現在的佳能相機G系列，豐富的色彩和景深設置就是為“產消一體”（prosumer）的攝影所設定的視覺語言。規�；潭炔煌耘囊矔煌．敹派型鏅C器視覺的時候，只有他那個小圈子里的朋友知道。但是據蘋果公司的數據顯示，蘋果iphone手機的機器視覺用戶在2014年3月就達到5億，每三天就有100萬部新手機被賣掉。
在內容上，自拍確實可以分為兩種。一種是在你自己的圈子里的一場表演。比如卡戴珊（KimKardashian）這樣的名人，自拍就是為了保持并擴大圖片中主人公的知名度。這些名人的自拍就是劇照或廣告的延續，這些劇照或廣告假裝成明星們自己作品的形式出現。就如同在收到一封來自“奧巴馬”的群發郵件時，沒有人會認為那是總統自己親手寫的一樣，沒有任何明星的姿勢是隨便擺的。毫無疑問，卡戴珊和奧巴馬對最終的成品（照片和信件）承擔著監管職能，但是這只是一種受控制的表演形式。另一種形式的自拍是通過如Snapchat這樣的閱后即焚app進行分享，從而進行數碼對話，盡管對于那些沒有直接加入的人來說這些自拍是看不見的，但這種自拍是更為普遍的形式。
有許多的警告提示大家，互聯網對資料的存檔是永久性的，所以一張傻瓜似的、木訥的，或者性感的照片被貼到Facebook上后，你有可能會因此丟了獎學金或者工作。盡管記錄在案的表明員工是因為寫了關于現東家負面消息而被炒魷魚的例子不多，但是2013年的一項民意調查顯示，在16至24歲雇員中，有10%的人聲稱自己丟工作的原因是在網上貼的那些東西。這樣一來，許多人就轉而去用Snapchat這樣的圖片App，因為在這類APP中，照片一旦被刪掉，網絡用戶就沒法再找到它們。當你打開一個snapchat快照文件，你有10秒的時間閱讀圖片，而后圖片便自動消失。Snapchat的用戶數從2013年6月的每天2億人增長到2014年5月的每天7億。也就是說僅用戶，快照文件每年就有2,500億。用戶可以發送快照文件給他指定的朋友，與電子郵件或者臉書有所不同的是，Snapchat可以告訴你：你的朋友是否看了你的發的文件，是否進行了截屏。上面這張Snapchat的廣告畫面也反應出它的目標受眾是年輕女性（這也許并不令人驚訝，照片上的膚色白皙的金發女郎是傳統意義上具有吸引力的女性形象）。她們正在拍的這張快照既是為自己拍的，同時也可能是發給朋友的。
Snapchat還可以用來傳遞信息，分享資訊，還設計了保存對話的功能。于是，它已經讓很多Facebook上的年輕人轉戰到此，就像當年Facebook將MySpace的用戶吸引走一樣。我們的興趣點并不在某個特定的平臺，而是在這一類新型視覺對話媒介的發展，而語言交流這種常見的交流方式所依賴的電話卻用得越來越少。自拍和快照是廣博的視覺元素的數碼演繹，它們既為即興表演提供了可能性，也為這個表演的失敗提供了可能性。網絡化的文化正在強化視覺因素，以此超越語言時代。
跟Snapchat一起出現的另一個網站是Vine，6秒短視頻信息。Vine看上去是人們想要直接從YouTube視頻中截取一段好的視頻。你會想，6秒鐘很短，都沒有時間感到厭倦。但是過了一陣子后，Vine上的所有視頻看上去都差不多——體育專長、寵物和動物的小把戲，還有些應該很好玩的小意外。有些人很有創意，將短視頻用作微電影，也有公司用短視頻做廣告，這也是不可避免的。現在，Vine已經被推特收購，這個事件有其意義。它意味著140字的文字信息被6秒的視頻所取代。
現在，我們看到自己在數碼平臺上的演出已經演變成一個對話。無論是一張照片還是一個短視頻，視覺圖像附帶著大量的信息，這一特性使得一個成功的表演所傳達的信息量比基本的文字信息要多得多。自拍、Snapchat等媒介第一次為新的全球大多數人提供了和這些媒介對話的視覺形式。這種對話快速、密集并且是視覺化的。由于自拍是從歷史悠久的自畫像演化而來，所以在未來很長一段時間內，各種形式的自拍將繼續塑造人們看待人類的方式。自拍展示了，一種以自我形象表演為其出發點的全球視覺文化，是如何成為當下數百萬人日常生活的一個固定組成部分的。
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