沈中，江蘇省中學高級教師，在一線教學中，致力于研究語文學科的閱讀與寫作，堅持教研寫編著，成果豐贍，先后出版專著《生成作文之路》、編著《同窗歲月》、《讀懂男生女生》、《我的初三非正常生活》等。課堂教學中始終追求生命的詩意生長、語文的靈動生成，并在《語文教學通訊》《中學語文》《語文知識》等國內知名期刊發表《妙解“隱”“秀”促生成》《一種大雪無痕的“既視感”》等諸多專業教學論文。
詩歌的力量使我堅信
生活不只是眼前的茍且，還有詩和遠方。詩與遠方的自由，是我們生命的兩種最可貴的東西。對于普通人來說，西方宗教起著一種凈化人心靈的作用，使人們對宇宙、對人生產生一種神秘感和美感，對他人、他物表示體貼的憐憫。那么東方呢？在我們中國，詩歌實際已經替代了宗教的某些作用，正如波德萊爾所認為的那樣，詩歌“在牢房中，它成為反抗；在醫院的窗口，它是病愈的熱烈希望；在頹敗的骯臟的亭子間里，它打扮成華貴高雅的仙女；它不僅確認事實，還糾正錯誤�！彼�，在詩的國度，千百年來詩歌才得以源遠流長。
同時，詩歌又是文學的最高境界，曾被視為最高的文學成就，被當作測試一個人文學技能的最為可信、便捷的方法。可是現在，國人除了少小時候在課本里，讀讀唐詩宋詞，大了很少再去讀詩，特別是新詩。為什么呢？
從讀者來看，就總體而言偏重實利型的人不在少數。他們信奉“有用就是真理”，需要立竿見影、立見收益的東西�？芍^“塵事常多雅會稀”，因為俗務沉重忙碌奔波，僅有的閑暇便拼命尋找刺激，或者接受快餐式的精神按摩。當然不愿意去深度思考，也不愿意被教育，更不愿意被諷刺了，這就是今天的讀者和觀眾。
從詩人來看，快速奔進的時代，總難以讓人安靜地坐在家中閱讀，關注靈魂問題的人不如關心房價的人，碼字的人卻被碼磚的人嘲笑。庸常不安的周遭環境難以容忍奇思異想、特立獨行的人。這樣，不少詩人便主動放棄了詩，獲得靈與肉的一時解脫，跌進塵囂尋求所謂實在的安慰。
從社會背景來看，新的百年必將與剛剛過去了的百年一樣風云激蕩。所不同的是，20世紀之初正是新詩誕生并推動時代一日而馳千里的時期，而今詩歌沒有被融進時代，詩歌也沒有像其他文學藝術主動貼近時代。誰都知道，一切的誘惑與擠壓，若引導不好，它對文化尤其是對詩歌的戕害，有勝于一場曠日持久的戰爭造成的危害。一切的一切都會使詩歌像第一次現代主義詩潮在全面救亡的炮聲中那樣歸于沉寂。
然而，詩歌的力量使我堅信，任何時候詩壇的混亂與沉寂都不會太長久�，F在從上到下都在呼吁傳統文化進課堂，教科書中詩詞內容占比要求大幅提高，江蘇等地高考語文卷明顯加大詩詞考量，詩詞類高雅節目，在各類大小媒體悄然興起。人們從對物質的狂熱追求中，逐漸退燒清醒過來，走向內省、皈依精神、追求詩意。所以，在新詩誕生百年的今天，一個大的詩歌時代又將來臨。
為迎接這個時代的來臨，需要重新認識當下詩歌的特點和任務。對此，我將其概括為三點：回顧、綜合、生成。這里的回顧不是回歸，綜合是健康之路，生成是未來方向。本書將從這三個方面略陳淺陋之見，以期指教。
不學詩，無以言
物欲之下，詩有何用？
稍作回顧，便可發現于人的精神氣質，詩歌歷來具有滋潤之效、升華之功，能使人變得高雅脫俗。 “不學詩，無以言；不學禮，無以立” （《論語·季氏篇》），一個人學了詩，學了禮，就文質彬彬，可為君子，這個觀點在今天仍可借鑒。會作詩、會吟詩、會品詩，是人的一個重要的人文素養，它使人不庸俗、不卑劣、不低級趣味。梁武帝蕭衍曾說：“三日不讀謝詩，便覺口臭。”宋代著名詩人黃庭堅說：士三日不讀書，“對鏡覺面目可憎，向人則言語無味�！薄x開了詩書，一個人的趣味定然會變得低下。所以朱光潛先生指出，“詩是培養趣味的最好的媒介，能欣賞詩的人們……決不會覺到人生是一件干枯的東西�！�
詩歌除了能提升所有人的精神氣質、人文素養之外，對于青少年學生來說，更具有針對性的一面，那就是能有助于學生錘煉語言，有助于提升他們的想象力、創造力。
新詩，離家出走的少年
新詩，也稱現代詩。現代詩按其不同分法，可細分為很多種，其中有一種叫作自由詩的，是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。因其最具當行本色，所以新詩又會稱自由詩。美國詩人惠特曼是歐美自由詩的創始人，中國“五四”以來也流行這種詩體。
新詩理應從古典詩歌脫胎進化而來，可是從古典詩歌的四平八穩、溫柔敦厚來看，新詩更加強調自由開放，完全像個離家出走的叛逆少年。
是的，當專制瓦解，社會變革首先體現在思想解放，思想解放首要表現在文化萌芽，所以才有了“五四”新文學運動，而其中新詩革命是最先開始的、也是最徹底的。
據說，胡適1910年赴美留學，直接面向西方的學習與借鑒，催生了中國“第一首白話詩”。南京師范大學文學院博士生王卓華說過：“伴隨著白話文運動，新詩從一產生就已經割裂了中國文學的傳統，不僅脫離了民族性，還脫離了詩歌的傳統，因此新詩從一產生就先天發育不足，而這種不足也有違詩歌自身的特征！”
在與舊詩的決裂中誕生了新詩，雖然一切都回到了孩子學步時的稚嫩狀態，但新詩再也不愿回到那個束縛它的舊式家庭，轉而投進年長自己近百歲的歐美現代詩的懷抱。此后，西方發達的現代美學、哲學，吸引了一代代詩人和詩評家，共同向西方現代派尋找詩的出路。
百年來，少年在摸索、在成長。
如今也慢慢懂得人生不過是家居，出門，回家。面對或艱深或淺薄的莫名其妙的詩作，面對詩壇或混亂或沉寂，面對各種理論的解釋與爭吵，少年明白，任何時候的詩歌創作，都離不開中國詩歌大家庭的博大精深，應得其精髓，應承續中國詩歌韻律流傳千年的寶貴血脈。
該是回家的時候了。王卓華指出：“當下的詩人們不能僅僅學習西方，更應該回到傳承古典傳統，汲取傳統精神上來！”
當然，新詩也應有自信，就像長大的少年一樣，堅信回家不是戀家，不是重回囚籠，而是為了建設一個新的家園。
何必再寫格律詩
源遠流長的中國古典詩歌，因其語匯、體式、規范的不斷豐富、完備與成熟，而長期在中國文學史上享有一種君臨一切般的榮耀。從詩經、楚辭兩個詩歌源頭，詩歌長河流淌了多少率真自由之杰作，蜿蜒至唐，經過幾代詩人百余年的努力，走出一條格律詩的創作道路。
無論哪個領域，一個合理的規律的發現，都會極大地提高生產力，獲得成功。唐詩也如此，迅速崛起成為中國詩歌史上無人可超越的最高峰。
規律的好處是可把握性，能吸引大家都來寫詩。于是在規律的作用下，詩歌藝術催生了一首首精美的詩歌藝術品，供人欣賞把玩。可是任何規律都有其局限性，首先規律性的東西，知識性強，更適合于智力世界，而詩歌還有賴于性靈。養一株梅，是因為有我愛它之情；若我把它按照某規則要求，砍削彎曲成精美的盆栽，是因為有我把它變成藝術品的智慧。一本棋譜會使高智商的棋手入迷，卻會使詩人入睡，因為他只為棋局本身的神秘著迷。所以，格律才被世人不斷突破，拋棄：唐詩的嚴整，被宋詞的長短取代；宋詞詞譜的僵化，一度被元曲口語化、俚俗化取代。
整個唐代格律詩的輝煌，到了明代末已喪失殆盡，有清一朝幾百年，文言格律詩已乏善可陳了。格律詩所享有的那種沉甸甸的榮耀，由于鮮有杰出創造者的持續加入，轉而逐漸滑向一種幾乎令人窒息的尷尬與窘困境地。
其次規律的發現與運用，都有其一定的歷史背景和條件。格律詩語言材料及章法句式，用的是古代漢語書面語，所使用的詞匯單音節詞居多，不僅與當時的文言白話脫節，更與以雙音節、多音節為主的現代白話嚴重脫節。語音語調也已有了千年變化，讓現代人如何準確尋覓其平仄聲韻。面對不斷變化而日益復雜的社會生活，人們更需要自由迅捷地表達自己的真情實感，最終國人當然會直接拋棄了它。
唐人有很多是一生皓首窮經，像修理精工手表一樣研究四聲八病，留下大量精美的格律詩，這些文化瑰寶，像珍貴的古董，可供欣賞、研究，但若要仿造一個，有何意義？這些文化瑰寶像座包羅萬象的高山，你可以去游覽觀光，但若因為它風光美，便也要建一座這樣的萬象包羅的山，結果只能是自我欣賞、自討沒趣罷了。
還是毛澤東說得好：詩當然以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。
胡適也是“背律向古”。當他看了一些樂府新辭和五七言古詩后，才知道詩歌歷來是這樣自由，作詩原來本不必先學對仗。于是他便不肯再讀律詩了，專讀古體歌行，去尋找詩歌的源頭活水去了。
林庚先生一生研究頗豐，盡管舊詩也寫得很好，他卻改寫新詩，因為他看到傳統的詩的源泉似乎已經枯竭，“一切可說的話都概念化了，一切的動詞、形容詞、副詞在詩中都成了定型的而再掉不出什么花樣來了”。所以，他雖然對古典詩詞十分熱愛，但毫不夸張地意識到，“創造自己未來的歷史比研究過去的歷史責任更大”。
且放格律留下詩
詩壇大佬格律詩，無論其盛年繁華，還是暮年老邁，都是令人尊重的。當然，新詩在其面前，也不必有種孩子在長輩尊嚴前的自卑自怯，正確的做法是且放格律，留下詩。
為什么這樣說呢，因為所有樊籠般的格律對自由的詩性表達的束縛顯而易見。舉個例子吧，我有意識地遵譜寫一首曲詞給大家看看：
仙呂?［寄生草］ 席間有感
杯交錯，桂馥飄。 陽明山下風光好， 柚芳樓里群芳嬈， 外雙溪畔情思淼。
平平仄 ? 仄仄平。。十平十仄平平厶。。十平十仄平平厶。。十平十仄平平厶。。
一杯濁酒盡余歡，峽悠鄉遠天涯道。
十平十仄仄平平? 十平十仄平平去。。
注：遵《北曲新譜》譜式
1、句式：七句：三?三。。七。。七。。七。。七?七。。
2、平仄律：平平仄?仄仄平○○十平十仄平平厶○○十平十仄平平厶○○十平十仄平平厶○○十平十仄仄平平?十平十仄平平去○○
3、韻腳字押蕭豪韻 ：飄、好、嬈、淼、道
4、柚芳樓：位于東吳大學內，東吳大學位于外雙溪，外雙溪發源于陽明山。
你看，只為表達一下鄉愁，格律卻分散、牽扯了多少注意力�？赡銋s會毫不領情地說，我還是去讀新詩《鄉愁》吧。
所以，重要的是要留下詩詞曲賦的魂，而不是形式上的格律。
當然，這里特別要強調的是，我們不能走上另一個極端，念歪了經。梁實秋先生認為，大半新詩詩人曾經走錯了路。白話入詩，放下了格律，也放走了詩魂。這個詩魂就是詩本質，從詩作品來看就是詩味；從作者來看，就是他們那種嚴肅認真的創作態度和孜孜以求的創作精神。我們新詩詩人，有的真要多向“吟詩一夜東方白”的李賀、“煉精詩句一頭霜”的杜荀鶴學習啊。
何謂“詩味”
要說“詩味”，先說說什么是“詩”吧。假如我一下子說出幾十種關于詩的答案，你愿意看嗎？所以，詩的答案其實在每個人的心里：你遇見一位佳人，會著急一時想不起來那句叫詩的贊詞；你讀到一篇好文章，會脫口而出“詩一樣的語言”；你到過一座美麗的城市，會由衷贊嘆一座城就是一首詩啊。
詩如此，詩味就更難言說了。好比一首詩是一顆寶石，詩味就是氤氳于寶石的朦朧光澤，如果一首詩是顆沙礫，自然就沒有光澤，沒有詩味了。
我們來比較徐志摩的兩首詩，就知道誰的詩味更足些。
康橋再會吧（部分）
康橋，再會吧；
我心頭盛滿了別離的情緒，
你是我難得的知己，我當年
辭別家鄉父母，登太平洋去，
……
難忘春陽晚照，潑翻一海純金，
淹沒了寺塔鐘樓，長垣短堞，
千百家屋頂煙突，白水青田，
難忘茂林中老樹縱橫；巨干上
黛薄茶青，卻教斜刺的朝霞，
抹上些微胭脂春意，忸怩神色；
難忘七月的黃昏，遠樹凝寂，
像墨潑的山形，襯出輕柔螟色，
密稠稠，七分鵝黃，三分桔綠，
那妙意只可去秋夢邊緣捕捉；
難忘榆蔭中深宵清囀的詩禽，
一腔情熱，教玫瑰噙淚點首，
滿天星環舞幽吟，款住遠近
浪漫的夢魂，深深迷戀香境；
難忘村里姑娘的腮紅頸白；
難忘屏繡康河的垂柳婆娑，
娜娜的克萊亞，碩美的校友居；
——但我如何能盡數
……
再別康橋（部分）
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光里的艷影，
在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康河的柔波里，
我甘心做一條水草！
……
徐志摩的這兩首詩，同以康橋為題材，對康橋愛戀之情也一樣的真摯，但前者直陳“難忘”、排比鋪陳，意象繁復瑣碎少神采，不如后者輕靈秀活、意味悠長。二者讀來，其詩味自是不可同日而語啊。
《致臧克家等書》：“這些東西，我歷來不愿意正式發表，因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年；再則詩味不多，沒有什么特色�！� 可見詩人毛澤東也很看重詩味。而且，以"味"論詩是我國傳統詩學理論的主要方法之一。從陸機起，劉勰、鐘嶸、司空圖等大詩文論家，都是直接用“味”來評價詩的美感。
“味”是詩歌特有的屬性，我們不僅不能無視它，更要積極去調味。如何調味，寫過詩的人知道，一切抽象地說理，一切單純地抒情，一切孤立地寫景，都很難產生詩味。只有寄意于事、寓情于景、情景交融，再加上徐志摩在《再別康橋》里潛心追求的音節化，才會詩味濃郁、詩意盎然。
記住，沒有味的詩不要寫，沒有味的詩不要讀。
不知聲音，總為門外漢
孩童張口就來的總是朗朗上口的唐詩宋詞，卻不是奉為現代詩經典的《女神》以及充斥當今詩壇的口水詩。為什么會這樣呢？這種現象很值得新詩反思：唐詩從唐代留存傳唱至今，新詩為何在當代也流行不起來，當代讀者為何不買新詩的賬？
其實自古以來，詩就也是一種聽覺的藝術。古人稱贊《史記》是“無韻之離騷，史家之絕唱”，可見從《離騷》到《楚辭》都是有聲韻的，《詩經》的風、雅、頌每首都是因為能唱詠而流傳下來的。到了唐宋，更是將詩詞這個文學藝術與聽覺藝術融為一體，并上升到一個很高的自覺自為的高度，格律大行其道。詩詞創作，實際變成聽覺藝術的欣賞和研究，以至于到了后來，方苞說：“詩、古文各要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳�！�
現代詩壇卻是要么重意象、要么重敘述，而普遍輕聲音，特別是近來的網絡詩歌，幾無聲音藝術可言。究其原因，可能與我們五四以來，反對格律詩有關。把孩子連同洗澡水一起倒掉了，我們為了與格律劃清界限，甚至不敢談聲韻，丟掉了詩歌最美最獨特的東西——聽覺的藝術。
由此，王卓華博士認為詩歌的特征至少有兩個，“一個是音樂性，也就是詩歌在形式上的節奏美和韻律美。二是真性情，也就是思想上的真實性和個體性，脫離了這兩個特征的詩歌，只能淪為斷行式的無病呻吟！”
試想，稱贊《史記》是無韻之離騷，反過來說很多詩寫得像《史記》，那還是詩歌嗎？
詩歌是舞蹈
“詩歌是舞蹈，而散文是走路�！蓖呃桌锏倪@句話，給我們的啟發是詩歌要有音樂、要有節奏，而且每一個節奏還不能像走路那樣隨意，要像舞蹈那樣，每一個動作都要有它的目的，因為走路的所有動作就一個目標——終點而已。
可是，反觀當今詩壇，完全“非詩化”了，形式上雜亂無章，將比散文還散的句子，無目的地分行，長短不一隨意裁剪，沒有節奏、樂感，看不到詩歌的一些基本元素。
這種現象是我們幾十年來，對音韻理解分歧造成的。比如，戴望舒曾公開表示“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，可是他卻借重他的極富音樂美的《雨巷》成為“雨巷詩人”。葉圣陶先生一看到《雨巷》，便稱許他替新詩的音節開了一個新的紀元。后來，朱湘也曾在給戴望舒的信中說：“《雨巷》在音節上完美無疵。我替你讀出之時，別人說是真好聽�！�
戴望舒還說過：“韻（指押韻）和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣�！�
你看，兩相一比較就明白了，戴望舒真正要反對的是格律類的“舊規律”。
這些誤會和分歧，造成如今詩壇到處充斥著非詩人的大白話、偽詩人的理直氣壯的口水詩。只有消除這些誤會和分歧，還詩歌以音樂美、節奏美，別人才會對我們的詩說“真好聽”，也才能獲得林語堂稱贊徐志摩的那句話——“吾于白話詩念不下去,獨于志摩詩念得下去。”其實，徐志摩的才情也是體現在他對新詩旋律感和“音節化”的發現上。
彈奏文字
古典詩詞格律在形韻上有押韻、四聲、平仄、對仗等很多概念，所謂格主形、律主韻。雖然太過精細、束縛太重，但我們不能不迷醉那些美妙絕倫的傳唱至今的古典詩詞。
凱塞爾說過，詩是一種有節奏、有音樂的敘述。是的，如果說古典詩詞是戴著鐐銬跳舞，那么，我們現代詩歌自信在去掉鐐銬之后，一定會舞得更美，把文字彈奏得更精彩。
文字語言本身是有音樂性的，比如說單音節詞，它們可以因彼此同韻而朗朗上口。當然現代詩越來越不作興押腳韻了，但不代表完全不用韻。有的詩人就把韻字靈活穿插在詩句不同的位置上�？梢苑旁谝痪渲畠鹊牟煌囊艄濣c上押韻，顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”可以放在不同句子末尾，松散地押些腳韻即可，不要密集押韻。每個句末都押韻，就變成某些流行歌謠了，既給人油滑淺近之感，也束縛了意思的自由表達（在后面詩作選里的《邀約》，便是我為密集押韻而特意寫就的，作為一個反例特意收錄進來）。韻和結構有密切的關系：韻能把幾行詩聯結為詩節，換韻又能把不同的詩節分隔開來。韻的作用，在一定程度上是服務于詩歌結構的。
雙音節詞的音韻美在重疊。音韻的一個規律是重疊，比如雙韻詞雙聲詞是音素重疊、疊詞是音節重疊。還有非雙聲雙韻詞、非疊詞而直接重疊的，也會產生一種圓融詠嘆的效果。比如北島的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘�！薄拜p輕的我走了，正如我輕輕的來”讀起來就有種回環往復的音韻美，朗朗上口，更易傳唱。
詩歌的節奏主要體現在詩句節拍停頓的變化上。新詩寫作時，不必像格律詩那樣固定句字數目，也不必像英語語系里十四行詩的抑揚格五音步的玩意。建議新詩能夠區分下面三種類型即可，一類是旋律主要來自于“整句”和“整句”之間的關系，稱作“一分韻”。二類是比較多的把一句詩讀成“兩部分”，稱作“二分韻”。三類是超出“二分”以上的韻式，稱作“多分韻”，它的形式多種多樣。習慣上，每首詩或每個詩段落的幾分韻，相對一致為好，否則給人不流暢之感。
詩歌的節奏還在于講究詩的情緒的抑揚頓挫，強調氣韻流轉。詩歌會因此具有一定的合乎美的內在節奏和生命的波動。如若此種內在的流暢渾厚的情感與外在的聲韻節奏相互推動，其效果必然妙不可言。比如說，要抒發濃郁悠長之情的，情緒是逐漸推進的，可適當多用連綿的平聲詞，以“軟”聲調取勝；要慷慨陳詞傳遞激揚之情的，情緒是爆破式的，可適當用短促的仄聲詞，以“硬”聲調強調力度。若是致世情、明事理，則要注重用字軟硬調值的平衡，就像古典格律詩的平仄相間或者如西洋詩歌的輕重格一樣，當然不能像它們那樣拘泥刻板。所謂“字音以輔義，寫壯美之姿，不可施以纖柔之音；而宏大之聲，不可用于精微之致”罷了。
總之，新詩押韻亦可，不押韻亦可，但不能無自然的節奏�；蚯昂笪墓首骱魬�，或使情緒有起伏回環，或將句法不斷地變化（忽長忽短，或倒或順），都應因時制宜，否則板滯得不堪卒讀。
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