序 言
新文體長篇小說創作之我見
初識攝影家封建平（筆名風見）時，有一次在一起小酌，他問我是怎樣定義小說的，我說小說是形象化的哲學，他說如果按這個說法，可不可以將哲學轉化為小說，我說我沒嘗試過，他當時就建議我嘗試一下，我也只是一笑了之。2017年年初，我創作完長篇小說《般若》后，收藏家俞雷先生邀請我到他在洛杉磯的家中做客，這一住就是二十多天，在這二十多天中，我倆時常一邊喝茶一邊閑談，有一次我們談起中國哲學時，他問我有沒有人將中國哲學史寫成一部長篇小說，我說這可太難了，據我所知還沒有人嘗試過。他問我難在哪兒了，我說如果由哲學家來寫，他懂哲學，但不懂敘事藝術的創造；如果由小說家來寫，他懂敘事藝術，但不懂哲學，難就難在這兒了。他說你何不嘗試一下呢？我說你沒問我之前我還真沒想過這個問題，不過，從現在起，我開始想這個問題了。回國后不久，作家出版社責任編輯桑良勇看過我的長篇小說《般若》后，打電話問我，可不可以將中國哲學史寫成一部長篇小說？他說作家出版社約過十幾個大家，其中有小說家，也有哲學家，他們都開個頭兒就寫不下去了。我問他，你憑什么認為我能行？他說，沒讀過你的《般若》前，你行不行我說不準，但讀過你的《般若》后，我認為你來寫最合適。將中國哲學史寫成一部長篇小說，這無異于攀登一座思想與藝術的珠穆朗瑪峰，但我這個人喜歡挑戰自己，便毫不猶豫地答應了桑良勇。經過一番構思后，便于2018年4月2日開始動筆了。
翻開中國現代哲學史，我認為熊十力先生的哲學最具原創性。也正因為如此，他的《新唯識論》剛出版時，署款為“黃岡熊十力造”。據說這個“造”字，在印度只有被稱為“菩薩”的人才敢用，這說明熊十力先生對自己的原創力具有極強的學術自信。我是一個崇尚創造的人，我認為藝術的本質就是創造，我無法忍受重復和模仿。博爾赫斯說：“每一部長篇小說都只能用一種方式來表達，尋找這種方式的方法只能是創造，否則就無法避免重復和模仿。”為此，我一直致力于“新文體長篇小說”的創造和探索。我一向認為原創性是對一部長篇小說的最高贊譽，并執著地致力于挖掘敘事藝術的無限可能性。目前已經出版了《駐京辦主任（四）》《公務員筆記》《白道》《油畫》等四部“新文體長篇小說”。那么“新文體長篇小說”都有哪些特點呢？
第一，敘事藝術的創造至高無上。“新文體長篇小說”最出眾的地方就是發現了文學發展史上居于關鍵地位的問題，這就是務必在新時代重建小說的堅實形式。這是擺脫對以往藝術因襲和模仿、勇于突破一切窠臼的必由之路。所謂小說的形式，指的是作品的結構，這就如同造房子，沒有結構，就無所謂建筑。有了不同形式的結構便有了不同風格的建筑。形式創造不是敘事技巧問題，它直接涉及作品的“新美”和靈魂問題。小說是敘事的藝術，沒有形式創造，就無所謂敘事藝術。小說只有突破固有的敘事形式，才可能避免重復前人，否則只能步前人的后塵。不講敘事藝術的創造，只講形式一致，不是藝術，是八股。每個時代的文藝都應有自己的表達方式，舊文體小說那種大故事、大評書、大記敘文式的表現手法和語言風格已經無法表達信息時代人類瞬息萬變的處境和復雜活動的心靈感受，必須尋找新文體的表達方式。“新文體長篇小說”是一種全新的藝術思維類型，是一種新的藝術模式，在這個模式中，舊文體形式中的許多因素都得到了改造。開“新文體長篇小說”之先河的目的是不斷挖掘敘事藝術的無限可能性。
第二，不是寫看到的世界，而是寫心靈感受到的世界。現實有兩種，一種是明顯的現實，能看得見、聽得到；另一種是深藏和隱藏的現實，看不見、聽不到，只能用心靈去感受。“新文體長篇小說”著重描繪心靈感受到的現實，通過心靈感受把現實激蕩而生的種種悲喜歌哭深入挖掘出來，其實人的煩惱、孤獨、失落、厭惡、恐懼、焦慮等心緒是有本體意義的，“新文體長篇小說”的主要任務就是挖掘人的內宇宙。因為真理就在心靈的真實感受里。心靈感受是外部世界唯一真實的反映。“新文體長篇小說”排斥一切遮蔽真實的東西，然而現實絕不會自己赤裸裸地呈現在小說家眼前，它需要從小說家內心最隱蔽處提取出來，外部世界的真實就在于我們自己的內部生活，如果不通過小說家的心靈感受加以提取，讀者就永遠也不會知道這個真實了。藝術的使命就是不斷地將現實的真實升華為藝術的真實。小說不是寫“風月寶鑒”正面映照的表象，而是挖掘背面未知的夢象。這需要作家通過心靈的煉獄才能獲得。
第三，語言上崇尚創新，追求詩與思的藝術境界。將日常用語直接納入小說，重復使用已變得“陳舊”或“僵化”的語言，根本不注重敘述文字的探索與創生，這不是創作，而是抄襲現實。故事是通過語言表達的，小說的本質只能在語言中尋找。小說必須直面語言。要想深刻表達現代人的生活和精神世界，必須采用獨創性的語言，只有深入挖掘語言的內在品質，才能透過事物的表面，如實地描寫深在的真實。寫作無疑是一種文字探險，小說家的任務就在于通過創新、創造完成這種探險的語言，進而到達詩與思的藝術境界。
第四，形象化的哲學。思想是小說的靈魂，談到小說的思想，我印象最深的是陀思妥耶夫斯基的兩句話，一句是“一個思想誘惑著我，我喜歡得著了魔”，另一句是“我不是維護我的小說，我是維護我那個思想”。因此，我一再強調小說家是思想家，當然他的思想是通過他的小說形象化地表現出來的。那么如何形象化地表現出來呢？思想的形象同擁有這一思想的人的形象是分不開的，不是思想本身成為“新文體長篇小說”描繪的對象，而是有這一思想的人成為藝術描繪的對象。讀者是在思想中通過思想看到人物，又在人物身上通過人物看到思想。思想就其本質來說是對話性的，正如巴赫金所言：“思想是超個人超主觀的，它的生存領域不是個人的意識，而是不同意識之間的對話交際，思想是在兩個或幾個意識相遇的對話點上演出的生動的事件。”這與抄襲現實的日常對話有本質上的不同。可見“新文體長篇小說”創立思想與哲學家的方法完全不同，它創立的是思想的生動形象。不過，在心靈世界，小說家和哲學家相遇是難以避免的。
第五，故事是為藝術服務的。正是因為舊文體小說熱衷于講一個煽情的或離奇的卻沒有靈魂而且重復的大故事，讓小說邊緣化了。舊文體小說追求的目標是把故事講好，把人物寫活，也就是所謂的栩栩如生，至于敘事藝術是不是自己創造的無所謂，為了講好故事，不惜重復、模仿甚至抄襲前人的敘事藝術，不惜抄襲日常用語，只知道講故事但不知道為什么講故事，恰恰是這種評書化的追求把小說的內核丟掉了。小說退化為單純的講故事。的確，小說是講故事的藝術，當然不排斥講故事，但“新文體長篇小說”打動讀者更多的不是憑借講故事，而是通過藝術感染力和美學力量。故事是為呈現作家的心靈圖景服務的，是為敘事藝術、為語言、為思想、為人性、為靈魂、為懺悔意識和悲憫情懷，為“新美”服務的。舊文體小說將精心構思動人心弦的故事當作作家的職責，以至于故事的連續性、生動性成了衡量小說優秀的標準，殊不知電影、電視劇、舞臺劇、新聞媒體、歷史都在這樣講故事，而且直觀得多、生動得多，我們自以為講了一個精彩絕倫的故事，扔在故事海洋里一比較，卻是重復的，為什么？因為我們已經沒有本源性故事。這種按年代來安排情節，以表現一個單一的、線性的、有條理的世界的敘事方法已經被用爛了，小說想靠故事這根稻草擺脫困境簡直是癡人說夢，“新文體長篇小說”高度重視故事性，但絕不為了講故事而講故事，而是通過故事透視人的內宇宙，通過藝術創新所揭示出的藝術家的心靈圖景打動讀者。
第六，對夢象進行思考。英國天文學家、物理學家埃丁頓說：“大體上，世界的要素就是心靈的要素。”與心靈有關的所有要素通過心意凝聚成一個奇點，這個奇點具有原創性的能量，與靈感撞擊后發生宇宙般的大爆炸，這便是藝術家的心靈圖景，我簡稱之為“夢象”。“新文體長篇小說”認為夢象是小說的本體性特征，由此強調通過一些想象的人物或事物對夢象進行思考。一個小說家如果沒有夢象的眼光，就不可能看到比現實更多的東西。一部小說如果不揭示點未知的夢象一定是平庸之作。小說是研究夢象的，“新文體長篇小說”強調站在個性的立場、審美的立場、獨立思考的立場關注和研究夢象。正是為了對夢象做出新的揭示，才在敘事形式上不斷探索，因為小說的敘事形式也在思考。“新文體長篇小說”絕不放過現實，但它的使命不是陳述發生了一些什么事情，而是為了揭示未知的夢象。如果小說家的目光無法穿透現實的硬殼，無法將目光投向夢象王國，那么無論它的小說多么富有戲劇性，多么扣人心弦，多么抒情，多么道德，多么主旋律，都無法找到更為真實的現實。
第七，以審美為終極目標。“新文體長篇小說”強調創造“新美”。正如歌德所說，真正的大藝術家制定美，而不是接受現成的美。只有發現美、創造美的人才有權利制定美，那么美是什么？就是發現美、創造美的人的心靈圖景。小說家一定是試圖告訴讀者什么是美的人，當小說家發現自己內心世界的心靈圖景時，他的感覺將是痙攣的。那么怎么才能表現出、描繪出這種心靈圖景呢？還是那兩個字：創造。由于小說家創造了一種“新美”，自然就成了這種“新美”的制定者。偉大的小說無不詩意地存在著。“新文體長篇小說”的終極目標是審美。它所創造的“新美”應該是審美者意想不到的，看到后心靈受到震撼的，雖然沒有想到，但實際上是十分向往的。這才叫美的享受。“新美”是陌生的、神秘的、新奇的、震撼的。同時創造“新美”離不開對人性的根本性描寫。
第八，緊扣時代脈搏，抓住時代本質。按照一般的小說模式就把這個新時代給八股化了。“新文體長篇小說”在創作上強調自由精神，試圖站在時代的制高點上體味時代痛苦，提倡懷疑精神、批判精神和反思精神。因為沒有這三種精神就不可能發現問題，發現不了問題不僅無法繼承好的、摒棄壞的，更無法體味時代的精神痛苦。“新文體長篇小說”認為，只有當小說家個人的心靈痛苦與時代的精神痛苦相一致時，才會使讀者產生共鳴。當然嘗試表達時代本質要冒很大的風險，但是最大的風險來自于藝術家頭腦的禁錮。然而“新文體長篇小說”以發掘、闡釋人的靈魂為己任，不冒險就無法發掘人的非理性、無意識的內心世界，就無法戳穿人是理性動物的巨大神話。
總之，綜合就是創造。“新文體長篇小說”將在博采眾家之長的基礎上消化、吸收、創新、創造，絕不走重復和模仿之路，在形式和內容兩方面不遺余力地推陳出新，力爭構筑小說創作的新格局，開辟敘事藝術的新方向。
《千一的夢象》就是這樣一部“新文體長篇小說”的探索與嘗試。我在這部作品中虛構了一個十四歲的少女千一，通過游歷心靈所經歷的一系列奇妙夢象，以此向讀者介紹了從古至今不同流派的中國哲學家思考宇宙和人生的核心思想。起初一個人的兩個“我”，也就是千一和孟蝶是完全獨立的，一個是書中的“我”，一個是書外的“我”，兩個人的故事構成了兩條平行的線，猶如兩個平行的宇宙。隨著情節和思想的深入，兩個我開始了見面的努力，但是兩條線真正相合是在尾聲部分，通過“爸爸的信”，我們才知道原來書外的孟周一家三口才是真正的書中人，這也應了潘古先生那句話，“我們都是書中人”！于是兩條平行的線終于聯結起來形成了一個拱形的結構。閱讀《千一的夢象》絕對稱得上是一次思想的心靈之旅。這是一部成年人買來送給孩子，私下里卻拿來自己讀的書。作家與作家之間如何才能區分開來？不在于創作，而在于創造。對我來說，困難的是發現自我，是發現屬于自我的那種唯一而不朽的形式，這種形式存在于夢象中。我的目標是通過描繪心靈圖景，將這種神秘的形式由不可視的化生為可視的，感而遂通的神覺可以引導我們從“可視的”走向“不可視的”。夢象是神秘性的總和，是不可視的，心靈圖景是賦予這種不可視性的形式。一個神秘性便是一個心靈圖景，無限個神秘性便是夢象。神秘性就是深層的情感。藝術中所有最主要的東西總源自這種神秘性，也就是最深層的情感。在這部作品中，我致力于揭開夢象的秘密，因此思想在《千一的夢象》中成為藝術描繪的對象，只有通過哲學思想我們才能理解它。在這部書中，大量的心靈圖景混合交叉，猶如一條河流一會兒流入地下，一會兒冒出地面，穿插在句子的蜿蜒曲折之中。可以說每一個段落都相當于一幅心靈圖景，而《千一的夢象》就是由一系列心靈圖景構成的夢象。在這部書中，我注入了我的思想精華。或許夢象、心靈圖景、神覺、悟力、詩意的幻化、幻構等思境用常規思維不易理解，但是一旦理解便如同一位潛水員氣喘吁吁地從水底撈出珍寶那樣過癮。日常語言不足以表述哲學問題，因此需要創立一套非常規的表述方式。我是通過對話來塑造思想的形象，通過這種塑造使讀者深刻理解哲學思想的對話本質。在介紹哲學家思想時務必做到去粗取精、去偽存真，并通過夢象哲學統領全書，夢象是全書的思想之魂。不僅將思想融于故事之中，而且通過對宇宙和人生的深刻思考，從而對人性進行根本性思考。我們在思想中并通過思想洞察人性。世界上的故事雖然多得無法統計，但是多數是重復的。俄國民間文學理論家普羅普把世界各國的故事收集起來進行比較分類，發現世界民間故事總共可以分為三十一類模型，從角色來看，僅可分為七類，為此他寫了一本《民間故事形態學》。中國社會科學出版社也出版過一本《中國民間故事形態研究》。這本書告訴我們，無論你怎樣構筑故事，都跑不出五十個模型。這說明我們已經沒有本源故事，今天所編故事不過是以前發生故事的變體。這恰恰是“新文體長篇小說”強調故事是為藝術服務的重要原因。“新文體長篇小說”以審美為終極目標。
《千一的夢象》不僅創造了夢象之美，還創造了“蘭法”之美。書法從來都不是藝術，但有藝術性。這并不是貶低書法，因為書法是與藝術、文學、哲學等并列的一個門類。書法是由漢字線條組成的書寫規范。衡量它好壞的標準是氣韻和風骨，書法是由漢字線條組成的體現中華民族氣韻和風骨的書寫規范。而氣韻、風骨恰恰是中華民族之魂，民族之魂是幾千年歷史、文化積淀而成，它是不需要變、也不可能變的。它只需要世世代代傳承下去。因此書法不需要創新、創造，也幾乎沒有創新、創造的空間。即便一位書法家寫出了自己的風格特色，也不是創新、創造，而是書法家內在氣韻、風骨在漢字書寫中的體現。創新、創造是藝術、文學、哲學等學科的使命，同時與其他學科相比，書法因受漢字框架的限制，制約了創新、創造的空間。由于一些書法家不滿足于單純的繼承，所以進行了大膽的探索與嘗試，但是由于漢字框架的束縛，又無法突破漢字規范，只能在漢字框架內探索，而美的書法線條幾乎被古人窮盡了，于是便出現了丑書，引起了巨大的爭議。其實線是宇宙之源，宇宙大爆炸源自一個奇點，而一個線條是由無數點組成的。因此，點就是組成線的基本元素，或者說點就是線。線是中國繪畫、中國哲學的基本元素，線的變化是無限的，因此脫離漢字束縛的線可以千變萬化。這種線的千變萬化不是書法，是“蘭法”。所謂蘭法，就是用毛筆在宣紙上呈現的非書法的線條藝術。中國的藝術源自一條線，這條線充滿了宇宙意識。我將這條線從漢字的牢籠中抽離出來，使線具有了超越符號得其本質的表達價值。每一根線的靈動都是通神的，這根線似字非字、似畫非畫、如夢如幻，仿佛貫通了宇宙，界破了虛空，是一種超越感官、訴諸心靈的體驗，充滿了詩意的幻化，是“致虛極，守靜篤”的美，是從心靈中流淌出的萬象之美，是從有限趨于無限的嘗試。從此可以將這種最大限度地還原線的本質、單純表現線的千變萬化之美的藝術稱為“蘭法”。蘭法就是線在藝術家心靈中形成的夢象。那些相信線的秘密與未知，單純用線呈現線的秘密的藝術家稱之為“蘭法家”。在蘭法家眼里，線不再是組成漢字的材料，而是一個人性靈的獨創。一個人的平庸是極容易被識別的，一群人的平庸卻很難被發覺，因為它常以主流的形式存在。而最先覺醒而脫離這個群體的人，通常是具有原創能力的人。這樣的人因創造而高貴。我在《千一的夢象》中插入五十四幅我的畫作（三十三幅中國畫、二十一幅蘭法），一如既往地追求夢象風格。我以為繪畫藝術的發展經過了具象、印象、抽象之后便是夢象，畫家應該“內師心源，外創造化”，表現的是自己的想象力和創造力，是心靈圖景，是夢象。
總之，小說是形象化的哲學，是通過一些想象的人物或事物對夢象進行思考。小說創作就是要挖掘“風月寶鑒”后面的未知夢象。現實從來不會自己赤裸裸地呈現在我們面前，藝術家必須穿透自我的那層硬殼，才能繞到“風月寶鑒”的后面；那么如何才能穿透自我的硬殼呢？也就是說什么樣的創作才可稱之為創造呢？我們翻開世界文學史會發現，具有創造特質的優秀長篇小說大多都具有以下特質：一是在敘事藝術上有獨創性；二是在語言藝術上有獨創性；三是在思想方面有獨創性；四是有“新美”的創造；五是對人性進行根本性思考；六是具有深刻的懺悔意識；七是故事是為藝術服務的。毫無疑問，這就是優秀長篇小說的標準。在藝術方面從來就不乏衛道士，但是真正的藝術家一定是叛逆者，因為只有叛逆，只有打破常規，才能開拓出一條新路來。博爾赫斯借助他筆下的人物赫伯特·奎恩說：“在文學所能提供的種種幸福感之間，最高級的是創新。由于不是人人都能得到這種幸福感，許多人只能滿足于模仿。”正因為如此，我父親生前曾語重心長地對我說：“既然你走上了文學之路，我希望你不僅僅屬于創作，更屬于創造；希望你不僅僅屬于靈魂，更屬于靈魂史；希望你不僅僅屬于文學，更屬于文學史。”如今每當我提筆創作一部新作品時，都會想起父親的殷切希望。《千一的夢象》是我的“夢象三部曲”（也稱“思想三部曲”）的第二部，第一部是我的詩集《夢象之門》。
2020年1月12日于沈陽耕香齋
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